Le pouvoir des images

Document A

Observatoire des Professions de l’Image 2011, www.sipec.org

Document B

Durée d'écoute de la télévision (en heures par semaine)

	1997	2008
Sexe
Homme	21	20
Femme	23	23
Âge
15 à 19 ans	16	15
20 à 24 ans	21	18
25 à 34 ans	20	19
35 à 44 ans	19	19
45 à 54 ans	22	21
55 à 64 ans	24	23
65 ans ou plus	28	27
Ensemble	22	21

Commentaire : Le déploiement de la télévision numérique terrestre généralise l’accès gratuit aux chaînes thématiques. En 2008, la durée moyenne d’écoute de la télévision est de 21 heures par semaine mais elle a diminué chez les jeunes qui privilégient des nouveaux supports : DVD, ordinateurs, jeux vidéo...

Etude de l'Insee, Département des études de la prospective et des statistiques (Deps).

Document C

Les individus des sociétés développées tendent de plus en plus à préférer l'image au réel : Daniel Boorstin a rudement mais justement mis en évidence le comportement du touriste qui, au lieu de regarder un paysage magnifique (celui des chutes du Niagara), se précipite derrière le viseur de son appareil photographique. L'expérience médiatisée (passée au crible des médias) est préférée à l'expérience directe.

L. Porcher, Vers la dictature des médias, éd. Hatier, 1976

"Un individu ne consomme pas plus d'images..."

Pourquoi parle-t-on tant de l'"ère de l'image", de l'"accumulation des images", du "triomphe de l'image", de la "société du spectacle" ou d'un réel "virtuel" ? Parce qu'aux images journellement perçues mais fugaces s'est ajoutée une production matérielle d'images. L'interrogation principale à formuler aujourd'hui n'est donc pas celle de la virtualite des images. C'est celle de leur matérialité. En fait, un individu ne consomme pas plus d'images dans son temps de veille ou de sommeil, mais il accumule beaucoup d'images potentielles qu'il pourrait consommer. Quel que soit le support, les images pėsent. Elles sont lourdes. Elles sont dépendantes de la diffusion industrielle, des processus économiques, des évolutions techniques. Leur existence devient, dans ce contexte de plus en plus fragile, terriblement liée aux sources d'énergie : si le courant électrique ne passe plus, elles disparaissent, se volatilisent.

Pourtant, l'individu retient principalement qu'il peut voir beaucoup d'images. Il croit à la multiplication des images. Il n'en voit pas plus en fait, mais il en voit d'autres. Il ne regarde plus son arbre, il regarde la photo de son arbre, le film de son arbre, le tableau de son arbre. Il s'autofilme (Webcam), se projette en direct sur le "Net". Il est filmé sans cesse par des caméras de surveillance. Il absorbe les produits d'une économie mondiale de la culture. Il tapote nerveusement sur des consoles de jeux pour vivre virtuellement les aventures de personnages. Il s'accroche à son écran et explore des mondes cybernétiques comme il se promènerait en forêt. Tout s'accumule.

Il existe donc bien un probleme de stock. Et d'action individuelle face au stock. Allons-nous accumuler pendant des siėcles l'objet, la representation de l'objet, la représentation de la reprėsentation et la reprėsentation de la représentation de la représentation ? Les instances officielles, même traditionnelles comme les bibliothèques, s'inquiètent déjà de la perennité de la conservation et des méthodes d'indexation. Car c'est bien l'indexation qui importe et non l'accumulation. En effet, l'offre en images n'est ni égalitaire ni pertinente. Ni intéressante d'ailleurs, parce qu'elle n'a pas de sens: elle devient disproportionnée, inconsommable. Pas non plus significative, parce que ce n'est pas la nature des images qui importe, mais leur valorisation et leurs modes d'accès. L'individu ne choisit pas à travers ces images, il choisit parmi ce qu'"on" lui a choisi.

Laurent Gervereau, Histoire du visuel au XXe siecle, Éd. du Seuil, coll. Points Histoire, 2003.

IMAGE est une réfection (v. 1160) de la forme imagine, imagene (v. 1050), accusatif de imago, "image", puis "représentation", "portrait", "fantôme" et "apparence" par opposition à la réalité [...]. Imago suppose un radical im-, d'origine obscure qui serait à la base du verbe imitari (-> imiter).

♦ Image a d'abord eu le sens latin de "statue" ; dès le XIIe s., le mot désigne aussi (v. 1160) une vision au cours d'un rêve et se dit également (1176, ymage), par extension du premier sens, de la représentation graphique 'un objet ou d'une personne, sens d'où viennent les locutions une belle image, "une femme au visage inexpressif" (1690), sortie d'usage à la différence de sage comme une image (1690) ; ces deux expressions - comme l'usage du mot idole dans ce sens - font allusion à l'immobilité de l'image par rapport à l'être représenté. Le mot désigne aussi ce qui reproduit ou imite qqch. ou qqn, en particulier dans à l'image de "à la ressemblance de" (v. 1180). ♢ Enfin, dès l'ancien français, image signifie (1180, Marie de France) "reproduction inversée qu'une surface polie donne d'un objet qui s'y réfléchit." ♢ Abstraitement, image entre comme en latin dans le vocabulaire de la rhétorique (1265, B. Latini, par ymage u par comparison) ; le mot se réfère à l'évocation dans le discours d'une réalité différente de celle à laquelle renvoie le sens propre du texte, mais qui reste liée à elle par une relation d'analogie ; la locution faire image correspond à "évoquer qqch." (en tant qu'image) [-> imagé]. Image désigne ensuite (1550) la manifestation visible de qqch. d'abstrait ou d'invisible et ce qui évoque une réalité de nature différente, en raison d'un rapport de similitude (cf. figure, symbole). ♢ A partir du XVIIe s., image devient un mot-clé de la psychologie ; le mot désigne (1647, Descartes) la reproduction mentale d'une perception ou d'une impression, en l'absence de l'objet qui lui avait donné naissance ; en ce sens, lié à imagination, on a utilisé indistinctement idée ou image jusqu'au milieu du XVIIIe siècle ; ensuite image s'oppose d'une part à la réalité, aux choses, d'autre part au concept, à l'idée abstraite. Par extension (XVIIe s.), image se dit d'une vision intérieure plus ou moins exacte de qqch., et d'un produit de l'imagination. [...] ♢ Au XIXe s., l'importance des représentations planes, jusqu'alors limitées à un nombre restreint, notamment par la gravure, s'accroît avec l'apparition de nouvelles techniques. Mises en rapport ou non avec des textes imprimés (cf. illustration, illustrer*, repris à l'anglais à cette époque), les images sont reproduites (cf. reproduction) par la photographie (image est attesté dans ce sens en 1840), puis par diverses techniques (1850). Image d'Épinal (1873) désigne une image de facture souvent naïve, produite par la célèbre imprimerie d'Épinal au XIXe s., puis toute image populaire et naïve ; par figure, l'expression se dit d'un lieu commun largement répandu. En ce sens, un côté naïf ou religieux reste souvent attaché à image par rapport à illustration ou reproduction (les belles images, etc.). ♢ Au sens de "représentation mentale", jusqu'à la fin du XIXe s., le mot ne s'applique qu'aux images de la vue ; puis il s'étend aux autres impressions sensorielles (1883, image sonore, auditive ; déb. XXe s., image acoustique, graphique d'un signe, en linguistique chez de Saussure). ♢ Au XXe s., image désigne aussi l'élément visuel, au cinéma ou à la télévision (arrêt sur image). ♢ Par ailleurs la locution image de marque se dit (av. 1960) de la représentation qu'a le public d'un produit, d'une marque commerciale, etc., et, par extension, signifie "représentation collective d'une personne, d'une institution."

Article "image" du Dictionnaire historique de la langue française, éd. Le Robert, 1992.

Lénine et la foule

Moscou, 5 mai 1920. Lénine harangue une foule de jeunes soldats en partance pour la Pologne. Sur les marches de La tribune : Trotski, ministre de la guerre, et Kamenev, membre du politburo. Trotski sera assassiné sur ordre de Staline, en 1940, lors de son exil au Mexique ; Kamenev, fusillé en 1936.

Lénine et la foule, un cliché diffusé, G. P. Goldstein, David King Collection.

Lénine et la foule, un cliché original, G. P. Goldstein, David King Collection.

C'est la plus grande icône de la révolution d'Octobre. Le plus bel exemple aussi du système stalinien de falsification de l'histoire. "Dès que Trotski a été exclu du Parti, en 1927, il a systématiquement disparu des photos", explique David King [ancien directeur artistique du Sunday Times Magazine.] "Ce que l'on ne doit jamais oublier, c'est que toutes les personnes qui ont disparu des photos ont aussi disparu physiquement."

Les 100 photos du siècle, éd. du Chêne-Hachette, 1999.

Le "petit père des peuples"

La photo de Guélia et de Staline est tirée à des millions d'exemplaires sur des affiches, des cartes postales ou dans des livres scolaires.

Staline et Guelia, Kalachnikov, 1936.

Pour Guélia, le rêve est de courte durée. Un an plus tard, les purges frappent la république bouriate, et le 11 décembre 1937, son père est arrêté pour "préparatifs d'assassinat de Staline". Quant à sa mère, elle est déportée au Turkestan, où elle emporte la photo et les cadeaux offerts par Staline : "Nous continuions de l'admirer, soupire Guélia. Pour nous, il était impossible qu'il ait quelque chose à voir avec notre tragédie familiale." En novembre 1940, sa mère, Dominica, est retrouvée, la gorge tranchée, dans l'hôpital pédiatrique où elle travaillait. Officiellement, elle s'est "suicidée". Ce n'est qu'en 1996, en consultant les archives du KGB, que Guélia tombe sur un courrier adressé à Moscou par le chef du KGB de Turkestan, où il demande ce qu'il doit faire de "l'exilée Dominica Markizova qui garde chez elle la photo de sa fille avec Staline, chose dont elle pourrait se vanter". La réponse : "Supprimer."

Les 100 photos du siècle, éd. du Chêne-Hachette, 1999.

Document A

En 1935, Leni Riefenstahl, danseuse, actrice et photographe allemande, réalise un film de propagande appelé Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens).

Leni Riefenstahl, Triumph des Willens, 1935.

Document B

[Portrait de Staline et Guélia]

Staline et Guelia, Kalachnikov, 1936.

Document C

Le hall sentait le chou cuit et le vieux tapis. À l’une de ses extrémités, une affiche de couleur, trop vaste pour ce déploiement intérieur, était clouée au mur. Elle représentait simplement un énorme visage, large de plus d’un mètre : le visage d’un homme d’environ quarante-cinq ans, à l’épaisse moustache noire, aux traits accentués et beaux.

Winston se dirigea vers l’escalier. Il était inutile d’essayer de prendre l’ascenseur. Même aux meilleures époques, il fonctionnait rarement. Actuellement, d’ailleurs, le courant électrique était coupé dans la journée. C’était une des mesures d’économie prises en vue de la Semaine de la Haine.[...]

Son appartement était au septième. Winston, qui avait trente-neuf ans et souffrait d’un ulcère variqueux au-dessus de la cheville droite, montait lentement. Il s’arrêta plusieurs fois en chemin pour se reposer. À chaque palier, sur une affiche collée au mur, face à la cage de l’ascenseur, l’énorme visage vous fixait du regard. C’était un de ces portraits arrangés de telle sorte que les yeux semblent suivre celui qui passe. Une légende, sous le portrait, disait : BIG BROTHER VOUS REGARDE.

À l’intérieur de l’appartement de Winston, une voix sucrée faisait entendre une série de nombres qui avaient trait à la production de la fonte. La voix provenait d’une plaque de métal oblongue, miroir terne encastré dans le mur de droite. Winston tourna un bouton et la voix diminua de volume, mais les mots étaient encore distincts. Le son de l’appareil (du télécran, comme on disait) pouvait être assourdi, mais il n’y avait aucun moyen de l’éteindre complètement. Winston se dirigea vers la fenêtre. Il était de stature frêle, plutôt petite, et sa maigreur était soulignée par la combinaison bleue, uniforme du Parti. Il avait les cheveux très blonds, le visage naturellement sanguin, la peau durcie par le savon grossier, les lames de rasoir émoussées et le froid de l’hiver qui venait de prendre fin.

Au-dehors, même à travers le carreau de la fenêtre fermée, le monde paraissait froid. Dans la rue, de petits remous de vent faisaient tourner en spirale la poussière et le papier déchiré. Bien que le soleil brillât et que le ciel fût d’un bleu dur, tout semblait décoloré, hormis les affiches collées partout. De tous les carrefours importants, le visage à la moustache noire vous fixait du regard. Il y en avait un sur le mur d’en face. BIG BROTHER VOUS REGARDE, répétait la légende, tandis que le regard des yeux noirs pénétrait les yeux de Winston. Au niveau de la rue, une autre affiche, dont un angle était déchiré, battait par à-coups dans le vent, couvrant et découvrant alternativement un seul mot : ANGSOC. Au loin, un hélicoptère glissa entre les toits, plana un moment, telle une mouche bleue, puis repartit comme une flèche, dans un vol courbe. C’était une patrouille qui venait mettre le nez aux fenêtres des gens. Mais les patrouilles n’avaient pas d’importance. Seule comptait la Police de la Pensée.

G. Orwell, 1984, coll. Folio, éd. Gallimard (première publication : 1950)

Document D

Kim Jong-il, dictateur esthète

De notre correspondant à Séoul, Sébastien Falletti

Le "soleil du XXIe siècle" est mort, samedi. Portrait d'un maniaque hors norme.

Dans la famille des tyrans sanguinaires, voici l'artiste. De tous les dictateurs qui ont franchi le cap du XXIe siècle, Kim Jong-il, mort samedi, restera le grand maniaque de l'esthétique. Ce passionné de cinéma se rêvait en metteur en scène perfectionniste de la révolution pour mieux perpétuer l'emprise totalitaire léguée par son père Kim Il-sung. Au point de débarquer en pleine nuit dans les studios de Pyongyang pour retoucher les bobines des films révolutionnaires en tournage. Et d'enlever à Hong Kong, en 1978, l'un des plus célèbres metteurs en scène sud-coréens et son ex-femme actrice avant de les inviter à se remarier sous ses yeux.

Dans le bureau du dictateur, bardé d'écrans, les deux stars kidnappées restent bouche bée lorsque Kim leur vante la supériorité du cinéma capitaliste. Avant de dévoiler son jardin secret : une cinémathèque privée de trois étages, recelant 15 000 copies, dont les plus grands chefs-d'oeuvre hollywoodiens. Cet épisode rocambolesque révèle la face cachée de l'autocrate : la caricature du bouffon capricieux popularisée par la série Team America cache un mégalomane lucide, capable de manipuler les foules comme les grandes puissances. "Le monde extérieur entretient le mythe d'un play-boy totalement bizarre. Le véritable Kim était politiquement très habile", explique Michael Breen, auteur d'une biographie. [...]

Parties fines

Ses chaussures à semelles compensées, son goût prononcé pour le cognac ainsi que les yachts de milliardaires ont fait le tour du monde. Ce bon vivant n'hésitait pas à recruter à Naples son pizzaïolo privé pendant que la famine tenaillait six millions de ses sujets. Son chef japonais, Kenji Fujimoto, se souvient encore du plaisir jouissif du dictateur à croquer des sashimis si frais qu'ils frétillaient encore. Sans oublier les parties fines avec des danseuses sélectionnées dès le plus jeune âge.

Une réalité aux antipodes du culte de la personnalité imposé aux 24 millions de Nord-Coréens dès l'enfance, qui a sculpté l'image du "bien-aimé dirigeant", toujours vivante en dépit des privations.

Selon la propagande, Kim est né le 16 février 1942 sur le mont Paektu, lieu de fondation mythique de la nation coréenne, dans une isba aux allures de crèche de Bethléem qui vit ce jour-là scintiller une mystérieuse étoile. En réalité, le fils aîné de Kim Il-sung serait né un an plus tôt dans un camp militaire en Sibérie. Un double mensonge visant à éclipser l'aide capitale de l'URSS dans l'établissement du régime afin d'exalter le nationalisme coréen. Et imposer un écart symbolique de 30 ans, une génération, entre le "président" éternel et son fils pour mieux légitimer la succession dynastique.

Succession

Car, dès l'enfance, tous les efforts du jeune Kim sont tendus vers la reprise de l'affaire familiale. Après la noyade mystérieuse de son jeune frère, le diplômé de l'université Kim Il-sung prend la tête de la propagande pour orchestrer le culte de la personnalité de son père. La succession dynastique ne va pas de soi dans un système socialiste, et l'héritier doit faire ses preuves. En 1974, il est secrètement adoubé et devient le "Centre du parti". Dès les années 1980, il gère au quotidien le royaume ermite avant de sortir de l'ombre en 1994, à la mort du père.

L'effondrement du bloc communiste précipite alors la décrépitude économique de la Corée du Nord, qui bascule dans la famine. Hanté par le spectre d'une invasion américaine, Kim accélère la course à l'arme atomique grâce à un test réussi en 2006. Une monnaie d'échange qu'il utilise avec brio pour extorquer une aide économique à Washington, Séoul et Tokyo avant de s'asseoir sur ses promesses.

Mais, en août 2008, une attaque cérébrale manque d'emporter le "soleil du XXIe siècle", et le force à préparer sa succession. Il choisit son troisième fils, Jong-un, pour son caractère affirmé. Pour asseoir la légitimité de son rejeton, le "cher leader" affaibli engage à partir de 2009 un nouveau bras de fer atomique avec la communauté internationale. Comme dans un bon vieux remake hollywoodien.

Le Point.fr, 19/12/2011.

Ô toi le plus grand des médias de masse, merci d'accroître l'émotion, de réduire la pensée et d'étouffer l'imagination.

Merci pour l'artificialité des solutions faciles que tu proposes et pour l'insidieuse manipulation des désirs humains à des fins commerciales.

Ce bol de tapioca tiède représente mon cerveau. Je te l'offre humblement en sacrifice. Répands ta lumière vacillante à jamais.

B. Waterson, Calvin and Hobbes, 1992.

Document A

La plupart du temps, si l’attention des enfants a du mal à se fixer, c’est parce que le contenu des émissions ne leur est pas totalement compréhensible. Les enfants saisissent une partie seulement de ce qu’ils voient, contrairement aux adultes. Ils ne peuvent pas comprendre les séquences longues; les motivations et les intentions des différents personnages leur échappent en partie. Mais surtout, ils ne sont pas capables de faire des déductions, ni de comprendre ce qui est implicite.

Lorsqu’ils voient des scènes de violence, par exemple, il est probable qu’ils concluent à leur façon que "c’est le plus fort qui a raison". Ils ont du mal, en revanche, à comprendre les messages les plus subtils, et que certaines actions sont plus justifiées que d’autres. A l'inverse, ils comprennent sans peine que l'on obtient ce que l'on veut en ayant le pouvoir. Ce message est encore plus marqué dans les dessins animés "d'action et d'aventures" qui ont remplacé les spectacles en direct dont étaient faites, à une certaine époque, les émissions pour enfants. On a amplement démontré que la somme de violence présente dans celles-ci était considérablement plus élevée que dans les programmes destinés aux adultes aux heures de grande écoute. Une étude récente a montré ainsi qu'il y avait en moyenne vingt-cinq actes de violence par heure dans les émissions enfantines, et seulement cinq dans les programmes de grande écoute. Les dessins animés "d'action et d'aventures" relatent en fait des "affaires de pouvoir".

Ces émissions ont-elles une influence sur le comportement des enfants ? Des centaines de recherches, conduites dès le début des années 60 - des études expérimentales portant sur de petits nombres d'enfants, ainsi que de vastes enquêtes effectués dans des milieux divers, utilisant des techniques très variées - s'accordent à conclure que les enfants qui regardent beaucoup la télévision sont plus agressifs que ceux qui la regardent peu. Les spectacles violents n'affectent pas seulement leur comportement, mais aussi leurs croyances et leurs valeurs. Par exemple, les jeunes qui regardent beaucoup la télévision craignent en général davantage la violence du monde réel. D'autres, en revanche, sont insensibilisés par rapport à cette violence ; ils sont moins choqués par elle et y réagissent moins fortement.

Par ailleurs, les émissions destinées aux enfants présentent les hommes et les femmes dans des rôles stéréotypés, et les enfants qui sont habitués à passer de longues heures devant la télévision finissent par reproduire ces schémas. Il suffit de voir la façon dont les jeunes et les vieux, les médecins ou la police, ou encore les malades mentaux sont représentés à l'écran pour comprendre que la télévision donne une image complètement déformée de la réalité.

Les valeurs morales louées par la télévision dépendent étroitement de la façon dont les personnages sont représentés. Lors d’une étude nous avons demandé à quelques téléspectateurs de situer les diverses actions des personnages d’un film sur une échelle de valeurs morales allant de « bon » à « mauvais ». Les personnes interrogées devaient également évaluer la sympathie qu’elles avaient pour chaque personnage. Nous avons constaté que le degré de moralité d’une action donnée dépendait de celui qui l’accomplissait ; à la télévision, une conduite est jugée morale ou immorale selon qu’elle est le fait d’un personnage qu’on admire ou qu’on aime, ou bien d’un personnage antipathique et dont on se méfie. Ainsi, des actions qui, en temps normal, seraient perçues comme « immorales » - chantage, homicide, cambriolage, etc. - deviennent acceptables si elles sont accomplies par quelqu’un qui jouit de la sympathie du public.

Il semble que les gens utilisent différentes échelles de moralité selon que les personnages leur sont familiers ou non. Les jugements moraux portés par des spectateurs qui ne connaissent pas les personnages semblent relever d'une échelle de moralité idéale ; dans ce cas, que les personnages inspirent de la sympathie ou non importe peu. En revanche, en présence de personnages qui leur sont familiers, qu'ils "connaissent" et pour qui ils éprouvent des sentiments, leurs jugements moraux sont différents. Ce qu'ils réprouveraient chez un personnage qu'ils ne connaissent pas leur paraît tout à fait acceptable chez un personnage qui leur est familier et qu'ils affectionnent.

Tel est donc le fonctionnement moral de la plupart des émissions télévisées, qu'elles soient destinées à des adultes ou à des enfants. Une action est jugée morale ou immorale en fonction de celui qui l'accomplit, non de ce qui est fait. Les valeurs morales de la télévision sont véhiculées par les personnages. Il y a les bons et il y a les méchants : les bons ne peuvent pas faire le mal ; les méchants ne peuvent pas faire le bien. Ces simplifications nous semblent familières ; c'est la vision morale d'un enfant de cinq ans.

J. Condry, Voleuse de temps, servante infidèle, in K. Popper, La Télévision, un danger pour la démocratie, 1993.

Document B

Quand on rentre chez soi après une journée de travail, fatigué, psychiquement et physiquement, on a envie de se divertir. Dans toutes les acceptions du terme : se détendre et s’échapper du réel. Mais dans cette échappée, vous opérez quand même un retour au monde réel. Dans les grandes séries télévisées, vous trouvez quoi ? L’amour, la jalousie, la mort, la maladie, les rapports humains, la difficulté de se comprendre. Bref, les problèmes de la vie. Ils sont parfois stéréotypés, mais pas toujours. Prenez « Dallas », ce n’était pas une série stéréotypée. C’est aussi une vision du monde de l’argent que n’aurait pas désavouée Marx. On échappe à la vie tout en la retrouvant dans cette échappée. Egalement dans la télé-réalité. C’est cela la complexité. On ne peut pas dire que c’est de l’abrutissement pur ; on ne peut pas dire, à l’opposé, que c’est de la conscience lucide. C’est quelque chose qui tient aux deux. Le spectateur de cinéma, de plus, est dans une situation que, pendant longtemps, les intellectuels - ou plus exactement l’aristocratie universitaire matinée de marxisme - ont jugée d’aliénation, de quasi-somnambulisme. Georges Duhamel, académicien, avait même dit : « Le cinéma est un divertissement d’ilotes, un passe-temps d’illettrés. » Or, dans les salles de cinéma, on a une compréhension de la complexité humaine que l’on n’a pas dans la vie quotidienne comme celle que l’on éprouve à l’égard des mafieux dans « Le Parrain ». On est beaucoup plus humainement compréhensif d’autrui au cinéma.

Voyez les vagabonds comme Charlot. De même dans le roman, qui permet de comprendre Raskolnikov sans le réduire à l’acte criminel qu’il a commis. Malheureusement, cette capacité de compréhension d’autrui se perd quand on revient à la vie réelle. Le vrai défi serait d’introduire cette compréhension dans la vie quotidienne, ce que malheureusement la télévision ne fait que par flashes. Ainsi le tsunami nous a fait reconnaître dans leur pleine humanité, à partir de leurs souffrances, tant d’êtres étrangers à nous par la culture ou la religion. Ce qui manque, c’est l’effort intellectuel pour développer une prise de conscience de la situation planétaire, de la situation de dépendance, de subordination et d’humiliation dans laquelle vivent la majorité des humains sur notre planète. La télévision aide à ce début de prise de conscience, mais il s’éteindra vite, hélas sous le flux de nouvelles informations qu’apporteront ces mêmes médias.

Entretien avec Edgar Morin, La revue-médias, n°4, mars 2005.

Document C

La durée d'écoute de la télévision a augmenté de 15 minutes par jour et par personne en 2011 [...].

3h47 par jour! Comment expliquer cette évolution ?

Tout d'abord par l'attractivité même de l'écran de télévision que l'on retrouve dans 98,2% des foyers français, gage de qualité et de confort. Aujourd'hui, les ¾ des foyers possèdent un téléviseur compatible HD .

Et aussi par le cocktail 2011 détonnant composé d'une actualité dense et feuilletonnante, souvent dramatique (drame de Fukushima, révolutions arabes, affaire DSK, crise économique), d'événements sportifs palpitants et d'une météo capricieuse avec un été pluvieux. Le direct et l'évènementiel font la force de la télévision. [...]Elle occupe une place centrale dans la recherche d'information, principalement par sa facilité d'accès et sa gratuité, voire par sa capacité de réactualisation régulière pour les chaînes d'information en continu. En 2012, 27% des spectateurs qui prévoient de suivre les élections présidentielles comptent s'informer via les chaînes d'information en continu .

Par l'attractivité croissante des chaînes de la TNT qui pèsent pour plus d'1/5ème de l'audience du paysage audiovisuel. [...]La France a achevé son passage au tout numérique le 29 novembre 2011 et possède une nette avance en Europe avec 98% de réception numérique de la télévision et 30% d'ADSL au dernier trimestre 2011. 498 programmes de ces chaînes ont réuni plus d'1 million de téléspectateurs (207 en 2010) et 6 ont pour la première fois franchi le cap des 2 millions. Les chaînes dites « historiques » ont elles aussi vu leur durée d'écoute progresser en 2011. Quant aux chaînes thématiques, elles fidélisent un public d'adeptes avec une part d‘audience de 28,9% en 2011 auprès des personnes abonnées à une offre payante de télévision (câble, satellite et ADSL).

Et enfin par l'introduction par Médiamétrie en 2011 de l'audience des programmes regardés en différé [...], soit en « léger différé » par le système de « pause » des box (time shifting), soit par enregistrement personnel sur magnétoscope ou équipement à disque dur. Une possibilité qui concerne plus de 6 personnes sur 10 équipées TV. En 2011, le visionnage de programmes en différé a représenté en moyenne 3 minutes 39 par jour et par personne. [...]On distingue de fortes disparités selon les profils. En moyenne, 7,7% des téléspectateurs regardent des programmes en différé chaque jour, et cela monte jusqu'à 16,2% chez les équipés PVR (Personal Video Recorder). Pour ces derniers, la durée d'écoute additionnelle s'élève à 1h14 minutes en moyenne par jour et concerne généralement des programmes de Prime-time, revus de préférence à partir de 21h. Les plus adeptes ? : les 35-49 ans et les CSP +. Les principaux bénéficiaires du différé sont les programmes de fiction (séries, téléfilms, feuilletons) auxquels le visionnage en différé a, en 2011, apporté 2,9% d'audience supplémentaire, 3,1% pour les films de cinéma. Le record ? Un épisode de la série Dr. House (TF1) avec un gain de 726 000 spectateurs en différé.

La télévision dans tous ses états, Médiamétrie, 22/02/2012

Document D

Dans Fahrenheit 451, l'écrivain R. Bradbury imagine un monde où les livres sont interdits. Dès qu'un livre est découvert dans un logement, les pompiers vont incendier la maison et les occupants. Montag est l'un de ces pompiers, mais il a pris quelques livres, en secret, et les a placés chez lui. Son épouse, Mildred, est, comme ses amies, dépressive et complètement dépendante des écrans de télévision.

« Cette émission n'est-elle pas une merveille ? s'écria Mildred.

- Une merveille ! »

Sur l'un des murs une femme souriait tout en buvant du jus d'orange. Comment peut-elle faire les deux à la fois ? songea absurdement Montag. Sur les autres murs une radioscopie de la même femme permettait de suivre, de contractions en contractions, le trajet de la boisson rafraîchissante jusqu'à son ravissant estomac ! Brusquement la pièce s'envola dans les nuages à bord d'une fusée, puis plongea dans une mer vert absinthe où des poissons bleus dévoraient des poissons rouge et jaune. Une minute plus tard trois clowns blancs de dessin animé se mirent à s'amputer mutuellement sous d'énormes vagues de rires. Encore deux minutes et la pièce se trouva catapultée hors de la ville, devant une piste où des jet cars tournaient à toute allure en se percutant à qui mieux mieux. Montag vit nombre de corps voler en tous sens.

«Millie, tu as vu ça ?

- J'ai vu, j'ai vu ! »

Montag glissa une main à l'intérieur du mur et actionna l'interrupteur. Les images se résorbèrent comme de l'eau s'échappant d'un gigantesque bocal de poissons surexcités.

Les trois femmes se retournèrent lentement et regardèrent Montag avec une irritation non dissimulée qui céda le pas à de l'aversion pure et simple.

« Quand pensez-vous que la guerre va éclater ? lança-t-il. Je remarque que vos maris ne sont pas là ce soir.

- Oh, ils vont et viennent, ils vont et viennent, dit Mme Phelps. On voit Finnegan de temps en temps, l'Armée a appelé Pete hier. Il sera de retour la semaine prochaine. C'est ce qu'on lui a dit. Une guerre éclair. Quarante-huit heures, d'après eux, et tout le monde rentre chez soi. C'est ce qu'on dit dans l'Armée. Une guerre éclair. Pete a été appelé hier et on lui a dit qu'il serait de retour la semaine prochaine. Une guerre éc... »

Les trois femmes s'agitaient et jetaient des regards inquiets vers les murs vides couleur de boue.

« Je ne me frappe pas, reprit Mme Phelps. Je laisse ça à Pete. » Elle gloussa. « Je laisse ce vieux Pete s'en faire pour nous deux. Moi non. Je ne me fais pas de souci.

- Oui, dit Millie. Laissons ce vieux Pete se faire du souci tout seul.

- C'est toujours les maris des autres qui y restent, à ce qu'il paraît.

- J'ai entendu dire ça, moi aussi. Je n'ai jamais connu personne qui soit mort à la guerre. En se jetant du haut d'un immeuble, oui, comme le mari de Gloria la semaine dernière, mais à la guerre ? Personne.

- Jamais à la guerre, acquiesça Mme Phelps. De toute façon, Pete et moi avons toujours été d'accord : pas de larmes, rien de tout ça. C'est notre troisième mariage à chacun, et nous sommes indépendants. Restons indépendants, c'est ce que nous avons toujours dit. Si je me fais tuer, m'a-t-il dit, continue comme si de rien n'était et ne pleure pas ; remarie-toi et ne pense pas à moi.

- À propos, lança Mildred, vous avez vu Clara Dove, ce télé-roman de cinq minutes, hier soir ? C'est l'histoire d'une femme qui... »

R. Bradbury, Fahrenheit 451, éd. Ballantine Books, 1953

Document A

Le mythe de Narcisse raconte l'histoire d'un jeune homme d'une extraordinaire beauté, aimé de la nymphe Echo, condamné à n'être qu'une voix qui répète les dernières paroles prononcées. Un jour, ce jeune homme aperçoit son reflet dans l'eau. "Éperdument amoureux de l'être qu'il aperçoit, il tente désespérément de saisir sa propre image, incapable de s'arracher à sa propre contemplation" (Ovide, Les Métamorphoses, III). Il meurt peu à peu, atteint de folie, devant son image. On trouve, à l'endroit de sa mort, la fleur qui porte son nom.

J. W. Waterhouse, Echo et Narcisse, 1903.

Document B

Les frères Grimm ont publié de nombreuses légendes et contes populaires qu'ils ont publié au début du XIXe s. Les premiers volumes feront l'objet de nombreuses critiques du fait que, malgré l'intitulé « Contes de l'enfance », ils sont jugés comme ne convenant pas à des enfants.

Un an après, le roi prit une autre femme. Elle était belle, mais fière et hautaine à ne pouvoir souffrir qu'aucune autre la surpassât en beauté. Elle avait un miroir merveilleux ; et quand elle se mettait devant lui pour s'y mirer, elle disait :

« Petit miroir, petit miroir,

Quelle est la plus belle de tout le pays ? »

Et le miroir répondait :

« Madame la reine, vous êtes la plus belle. »

Alors elle était contente, car elle savait que le miroir disait la vérité.

Mais Blanche-Neige grandissait et devenait toujours plus belle ; et quand elle eut sept ans, elle était aussi belle que le jour, plus belle que la reine elle-même. Comme celle-ci demandait une fois à son miroir :

« Petit miroir, petit miroir,

Quelle est la plus belle de tout le pays ? »

Il lui répondit aussitôt :

« Madame la reine, vous êtes la plus belle ici,

Mais Blanche-Neige est mille fois plus belle que vous. »

La reine, consternée, devint livide de rage et d'envie. Depuis ce moment, la vue de Blanche-Neige lui bouleversa le cœur, tant la petite fille lui inspirait de haine. L'envie et la jalousie ne firent que croître en elle, et elle n'eut plus de repos ni jour ni nuit. Enfin, elle fit venir son chasseur et lui dit : « Portez l'enfant dans la forêt ; je ne veux plus l'avoir devant les yeux ; là, vous la tuerez et vous m'apporterez son foie et ses poumons, comme preuve de l'exécution de mes ordres. »

J. et W. Grimm, Blanche-Neige, trad par F. Frank et E. Alsleben, 1869 (publié en 1812 en Allemagne)

Document C

Des mannequins virtuels chez H&M

Les régimes draconiens de certains mannequins ne suffisent plus: pour sa campagne de Noël sur la lingerie, H&M a trouvé une solution encore plus drastique pour que ses modèles atteignent la perfection. La marque a simplement décidé de coller des visages de top-models sur des corps dessinés par ordinateur. Le montage a été révélé par le site suédois Aftonbladet. « Cela illustre très bien les exigences esthétiques exorbitantes que l'on a vis à vis des corps féminins », juge Helle Vaagland de la chaîne NRK, « elles sont si grandes que H & M ne réussit pas à trouver de corps et de visages suffisamment beaux pour vendre leurs bikinis ».

« Il ne s'agit pas d'idéaux, ni de montrer un corps parfait, nous faisons cela pour montrer les vêtements », a répondu Håcan Andersson, l'attaché de presse de H&M sur Aftonbladet, « cette technique (NDLR: des corps dessinés par ordinateur) est utilisée pour tous les vêtements, pas seulement les sous-vêtements, et aussi bien pour les vêtements pour femmes que les vêtements pour hommes».

La ministre suédoise des Sports et de la Culture, Lena Adelsohn Liljeroth, a appelé à un boycott des marques qui font la promotion de la « beauté déformée ».

Next, 6 décembre 2011.

Dans Sur le rêve, paru un an après L'Interprétation des rêves, S. Freud résume sa théorie sur le travail du rêve, en liant image et désir.

Je communiquerai donc quelques exemples de rêves d'enfants que j'ai réunis. Une petite fille de dix-neuf mois doit rester à jeun pendant tout un jour parce qu'elle a vomi le matin ; selon sa bonne, elle s'est rendue malade en mangeant des fraises. Pendant la nuit qui suit ce jour de diète, on l'entend prononcer son nom en dormant et ajouter "Fraises, groseilles, omelettes, bouillie". Elle rêve donc qu'elle mange, et souligne, dans son menu, ce qui, suppose-t-elle, lui sera chichement accordé dans un proche avenir. - De même, un garçon de vingt-deux mois rêve d'une jouissance qui lui a été refusée ; la veille il a reçu en cadeau de son oncle un petit panier de cerises fraîches, dont on ne lui a naturellement laissé goûter qu'un échantillon. Il se réveille en déclarant tout joyeux : "Hermann mangé toutes les cerises." Une petite fille de trois ans et demi avait fait, pendant le jour, une excursion sur un lac ; celle-ci n'avais pas duré assez longtemps pour elle, car elle se mit à pleurer lorsqu'elle dut revenir sur terre. Le lendemain matin, elle raconta qu'elle avait navigué sur le lac pendant la nuit, qu'elle avait donc continué la promenade interrompue. [...]

L'élément commun de ces rêves d'enfant saute aux yeux. Ils accomplissent tous des désirs qui ont été mis en branle pendant le jour et sont demeurés inaccomplis. Ce sont des accomplissements de désir simples et sans voile. [...]

Cette petite collection de rêves met réellement en lumière un second caractère des rêves d'enfants, leur corrélation avec la vie diurne. Les désirs qui s'y réalisent proviennent du jour, en règle générale du jour précédent, et ont été marqués, dans la pensée vigile, d'une intense accentuation affective. Ce qui est sans importance et indifférent, ou ce qui doit paraître tel à l'enfant, n'a pas trouvé d'accueil dans le contenu du rêve.

Chez les adultes aussi, on peut réunir de nombreux exemples de ces rêves de type infantile, qui, comme nous l'avons dit, offrent toutefois le plus souvent un maigre contenu. C'est ainsi que nombre de gens répondent normalement à un stimulus de soif ncturne par un rêve où ils boivent. [...]

Il n'est pas rare du tout qu'un fragment se détache avec une netteté particulière d'un rêve assez long, complexe et confus dans son ensemble, un fragment qui comporte un irrécusable accomplissement de désir, mais soudé à un matériel différent, inintelligible. Si l'on tente d'analyser aussi une série de rêves d'adultes apparemment trasparents, on constatera avec surprise qu'ils sont rarement aussi simples que les rêves des enfants, et qu'ils peuvent cacher encore un autre sens que celui de l'accomplissement d'un désir.

Certes, une solution simple et satisfaisante de l'énigme du rêve serait que le travail d'analyse nous rende capables de ramener aussi les rêves absurdes et confus des adultes au type infantile de l'accomplissement d'un désir diurne intensément ressenti. Il semble, à coup sûr, que nous ne devions rien attendre de pareil. Les rêves sont le plus souvent remplis d'un matériel des plus indifférents et des plus hétérogènes, et on ne peut voir ce qui, dans leur contenu, pourrait être un accomplissement de désir.

Mais avant de quitter les rêves infantiles qui sont des accomplissements de désirs sans voile, nous ne devons pas omettre de mentionner un caractère essentiel du rêve, qu'on a relevé depuis longtemps et qui apparaît précisemment le plus purement dans ce groupe. Je peux substituer à chacun de ces rêves une phrase exprimant un désir : Oh, si seulement la navigation sur le lac avait duré plus longtemps ! - si seulement j'étais déjà lavé et habillé ! - si seulement j'avais eu le droit de conserver les cerises au lieu de les donner à mon oncle ! Mais le rêve donne plus que cet optatif¹. Il montre le désir comme déjà accompli, il figure cet accomplissement comme réel et présent, et le matériel de la figuration onirique est constitué avant tout - quoique pas exclusivement - de situations et d'images sensorielles le plus souvent visuelles. Une sorte de transformation - qu'on a le droit de désigner du nom de travail du rêve - ne fait donc pas non plus complètement défaut à ce groupe : une pensée qui se formule à l'optatif est substituée à une vision au présent.

S. Freud, Sur le rêve, 1900.

Document A

Dans ses dialogues, Platon met en scène le philosophe Socrate, qui interroge ses interlocuteurs pour les amener à la compréhension de la vérité.

SOCRATE - Pense maintenant à ce que je vais dire ; quel est l’objet de la peinture ? Est-ce de représenter ce qui est tel, ou ce qui paraît, tel qu’il paraît ? Est-elle l’imitation de l’apparence, ou de la réalité ?

GLAUCON - De l’apparence.

SOCRATE - L’art d’imiter est donc bien éloigné du vrai ; et la raison pour laquelle il fait tant de choses, c’est qu’il ne prend qu’une petite partie de chacune ; encore ce qu’il en prend n’est-il qu’un fantôme. Le peintre, par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier, ou tout autre artisan, sans avoir aucune connaissance de leur métier ; mais cela ne l’empêchera pas, s’il est bon peintre, de faire illusion aux enfants et aux ignorants, en leur montrant du doigt un charpentier qu’il aura peint, de sorte qu’ils prendront l’imitation pour la vérité.

GLAUCON - Assurément.

SOCRATE - Ainsi, mon cher ami, devons-nous l’entendre de tous ceux qui font comme ce peintre. Lorsque quelqu’un viendra nous dire qu’il a trouvé un homme qui sait tous les métiers, qui réunit à lui seul, dans un degré éminent, toutes les connaissances qui sont partagées entre les autres hommes, il faut lui répondre qu’il est dupe apparemment de quelque magicien et de quelque imitateur qu’il a pris pour le plus habile des hommes, faute de pouvoir lui-même distinguer la science, l’ignorance et l’imitation.

Platon, La république, Livre X, IVe s. av J.-C., trad. Victor Cousin, 1822

Document B

Le philosophe B. Pascal poursuit dans des notes publiées sous le nom de Pensées une réflexion sur les illusions de l'homme.

"Quelle vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux."

B. Pascal, Pensées, 1670 (posthume).

Document A

La peinture est une chose de l'esprit.

L. de Vinci, Traité de la peinture, 1651 (posthume).

Document B

Dans Le Chef-d'oeuvre inconnu, Balzac évoque la recherche du peintre Frenhofer pour exprimer la vie. Dans ce dialogue, le peintre expose sa conception à son disciple.

La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer ! Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète ! s’écria vivement le vieillard en interrompant Porbus par un geste despotique. Autrement un sculpteur serait quitte de tous ses travaux en moulant une femme ! Hé ! Bien ! Essaye de mouler la main de ta maîtresse et de la poser devant toi, tu trouveras un horrible cadavre sans aucune ressemblance, et tu seras forcé d’aller trouver le ciseau de l’homme qui, sans te la copier exactement, t’en figurera le mouvement et la vie. Nous avons à saisir l’esprit, l’âme, la physionomie des choses et des êtres. Les effets ! les effets ! mais ils sont les accidents de la vie et non la vie. Une main, puisque j’ai pris cet exemple, une main ne tient pas seulement au corps, elle exprime et continue une pensée qu’il faut saisir et rendre. Ni le peintre, ni le poète, ni le sculpteur ne doivent séparer l’effet de la cause qui sont invinciblement l’un dans l’autre ! La véritable lutte est là ! Beaucoup de peintres triomphent instinctivement sans connaître ce thème de l’art. Vous dessinez une femme, mais vous ne la voyez pas ! Ce n’est pas ainsi que l’on parvient à forcer l’arcane de la nature. Votre main reproduit, sans que vous y pensiez, le modèle que vous avez copié chez votre maître. Vous ne descendez pas assez dans l’intimité de la forme, vous ne la poursuivez pas avec assez d’amour et de persévérance dans ses détours et dans ses fuites. La beauté est une chose sévère et difficile qui ne se laisse point atteindre ainsi, il faut attendre ses heures, l’épier, la presser et l’enlacer étroitement pour la forcer à se rendre. La Forme est un Protée bien plus insaisissable et plus fertile en replis que le Protée de la fable, ce n’est qu’après de longs combats qu’on peut la contraindre à se montrer sous son véritable aspect ; vous autres ! vous vous contentez de la première apparence qu’elle vous livre, ou tout au plus de la seconde, ou de la troisième ; ce n’est pas ainsi qu’agissent les victorieux lutteurs ! Ces peintres invaincus ne se laissent pas tromper à tous ces faux-fuyants, ils persévèrent jusqu’à ce que la nature en soit réduite à se montrer toute nue et dans son véritable esprit. Ainsi a procédé Raphaël, dit le vieillard en ôtant son bonnet de velours noir pour exprimer le respect que lui inspirait le roi de l’art, sa grande supériorité vient du sens intime qui, chez lui, semble vouloir briser la Forme. La Forme est, dans ses figures, ce qu’elle est chez nous, un truchement pour se communiquer des idées, des sensations, une vaste poésie. Toute figure est un monde, un portrait dont le modèle est apparu dans une vision sublime, teint de lumière, désigné par une voix intérieure, dépouillé par un doigt céleste qui a montré, dans le passé de toute une vie, les sources de l’expression.

H. de Balzac, Le Chef-d'oeuvre inconnu, 1837.

Document C

Dans ce texte, le philosophe Paul Valéry réfléchit sur Léonard de Vinci et les questions qu'il pose en peinture.

La plupart des gens y voient par l’intellect bien plus souvent que par les yeux. Au lieu d’espaces colorés, ils prennent connaissance de concepts. Une forme cubique, blanchâtre, en hauteur, et trouée de reflets de vitres est immédiatement une maison, pour eux : la Maison ! Idée complexe, accord de qualités abstraites. S’ils se déplacent, le mouvement des files de fenêtres, la translation des surfaces qui défigure continûment leur sensation, leur échappe - car le concept ne change pas. Ils perçoivent plutôt selon un lexique que d’après leur rétine, ils approchent si mal les objets, ils connaissent si vaguement les plaisirs et les souffrances d’y voir, qu’ils ont inventé les beaux sites. Ils ignorent le reste. [...]Mais là, ils se régalent d’un concept qui fourmille de mots. (Une règle générale de cette faiblesse qui existe dans tous les domaines de la connaissance est précisément le choix de lieux évidents, le repos en des systèmes définis, qui facilitent, mettent à la portée... ainsi l’œuvre d’art, qui est toujours plus ou moins didactique). Ces beaux sites eux-mêmes leur sont assez fermés. Et toutes les modulations que les petits pas, la lumière, l’appesantissement du regard ménagent, ne les atteignent pas. Ils ne font ni ne défont rien dans leurs sensations. Sachant horizontal le niveau des eaux tranquilles, ils méconnaissent que la mer est debout au fond de la vue ; si le bout d’un nez, un éclat d’épaule, deux doigts trempent au hasard dans un coup de lumière qui les isole, eux ne se font jamais à n’y voir qu’un bijou neuf, enrichissant leur vision. Ce bijou est un fragment d’une personne qui seule existe, leur est connue. Et, comme ils rejettent à rien ce qui manque d’une appellation, le nombre de leurs impressions se trouve strictement fini d’avance !

L’usage du don contraire conduit à de véritables analyses. [...]On ne peut dire qu’il s’exerce dans la nature. Ce mot, qui paraît général et contenir toute possibilité d’expérience, est tout à fait particulier. Il évoque des images personnelles, déterminant la mémoire ou l’histoire d’un individu. Le plus souvent, il suscite la vision d’une éruption verte, vague et continue, d’un grand travail élémentaire s’opposant à l’humain, d’une quantité monotone qui va nous recouvrir, de quelque chose plus forte que nous, s’enchevêtrant, se déchirant, dormant, brodant encore, et à qui, personnifiée, les poètes accordèrent de la cruauté, de la bonté et plusieurs autres intentions. Il faut donc placer celui qui regarde et peut bien voir dans un coin quelconque de ce qui est.

L’observateur est pris dans une sphère qui ne se brise jamais, où il y a des différences qui seront les mouvements et les objets, et dont la surface se conserve close malgré que toutes les portions s’en renouvellent et s’y déplacent. [...]L’observateur n’est d’abord que la condition de cet espace fini : à chaque instant, il est cet espace fini. Nul souvenir, aucun pouvoir ne le trouble tant qu’il s’égale à ce qu’il regarde. Et pour peu que je puisse le concevoir durant ainsi, je concevrai que ses impressions diffèrent le moins du monde de celles qu’il recevrait dans un rêve. Il arrive à sentir du bien, du mal, du calme lui venant de ces formes toutes quelconques, où son propre corps se compte. Et voici lentement les unes qui commencent de se faire oublier, et de ne ne plus être vues qu’à peine, tandis que d’autres parviennent à se faire apercevoir - là où elles avaient toujours été. [...]Une très intime confusion des changements qu’entraînent dans la vision sa durée, et la lassitude, avec ceux dus aux mouvements ordinaires, doit se noter. Certains endroits sur l’étendue de cette vision s’exagèrent, comme un membre malade semble plus gros et encombre l’idée qu’on a de son corps, par l’importance que lui donne la douleur. Ces points forts paraîtront plus faciles à retenir, plus doux à être vus. C’est de là que le spectateur s’élève à la rêverie, et désormais il va pouvoir étendre à des objets de plus en plus nombreux des caractères particuliers provenant des premiers et des mieux connus. Il perfectionne l’espace donné en se souvenant d’un précédent. Puis, À son gré, il arrange et défait ses impressions successives. Il peut apprécier d’étranges combinaisons : il regarde comme un être total et solide un groupe de fleurs ou d’hommes, une main, une joue qu’il isole, une tache de clarté sur un mur, une rencontre d’animaux mêlés par hasard. Il se met à vouloir se figurer des ensembles invisibles dont les parties lui sont données. Il devine les nappes qu’un oiseau dans son vol engendre, la courbe sur laquelle glisse une pierre lancée, les surfaces qui définissent nos gestes, et les déchirures extraordinaires, les arabesques fluides, les chambres informes, créées dans un réseau pénétrant tout, par la rayure grinçante du tremblement des insectes, le roulis des arbres, les roues, le sourire humain, la marée.

Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, La Nouvelle Revue Française, 1919