Autour du Festival

Deux ou trois choses que je sais d'elle ou la philosophie de la sensation

David Aubril — 2011-11-25T07:35:25Z

« Dans son premier entretien aux cahiers du cinéma comme cinéaste, en 1962, il déclarait : "ce qui m'aide à trouver des idées, c'est le décor. Souvent, même, je pars de là. [...] Je me demande comment on peut placer le repérage après la rédaction du scénario. Il faut d'abord penser au décor. [...] On ne vit pas de la même façon dans des décors différents. Nous vivons sur les Champs-Elysées. Or, avant A bout de souffle, aucun film ne montrait l'allure que ça a. Mes personnages le voient soixante fois par jour, ce décor, je voulais donc les montrer dedans. On voit rarement l'Arc de Triomphe, au cinéma, sauf dans les films américains." »

A. Bergala, Deux ou trois choses que je sais d'elle ou la philosophie de la sensation

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« Godard a en commun avec Mizoguchi de penser que la prostitution est l'un des plus grands sujets du cinéma dans la mesure où c'est le modèle réduit et la métaphore de l'ensemble des rapports sociaux dans nos sociétés capitalistes. C'est en observant la condition, la souffrance et les contradictions des femmes (dont il était lui-même client donc oppresseur) que Mizoguchi essayait de comprendre ce qui n'allait pas dans le monde qui l'entourait. La prostitution sera aussi un des grands sujets du cinéma de Godard, depuis Vivre sa vie, avec Deux ou trois choses que je sais d'elle et sauve qui peut (la vie), dans des registres à chaque fois différents, mais toujours choisi avec la conviction que la prostitution, vue du côté de la prostituée, est la bonne surface d'observation, l'analyseur de toute situation sociale. [...] La prostitution, pour Godard, est ausi la métaphore la plus juste du rapport social entre un cinéaste (et son producteur) et les acteurs : les premiers "louent" pour quelques semaines des corps humains sur lesquels ils acquièrent par contrat le droit de disposer de leurs postures, de leurs gestes, de leurs paroles. Les scènes de prostitution, dans les films de Godard, ne sont jamais à proprement parler immédiatement sexuelles (il n'y est jamais porté atteinte à la dignité d'une actrice) mais relèvent toujours d'un fantasme de mise en scène. Dans Vivre sa vie comme dans Deux ou trois choses, quand on ouvre une porte sur une chambre où une femme est censée se prostituer, c'est toujours un tableau vivant, sculptural, immobile, qui est proposé aux spectateurs, comme si les clients de ces prostituées venaient satisfaire dans ces lieux des fantasme de mise en scène plus que des besoins directement sexuels. »

A. Bergala, Deux ou trois choses que je sais d'elle ou la philosophie de la sensation

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« Un hasard de l'actualité journalistique va décider de la tournure que va prendre ce film. Godard est tombé dans Le Nouvel Observateur du 23 mars 1966 sur une enquête de Catherine Vimenet (Les "étoiles filantes") sur la prostitution occasionnelle née avec le développement des grands ensembles dans la région parisienne. Elle y expliquait comment de nombreuses femmes, mères de famille, transplantées dans ces HLM neufs, finissaient par s'endetter pour faire face aux frais et aux tentations de consommation accrus générés par la vie de ces grands ensembles. Certaines, analysait l'article, finissaient par se livrer à une prostitution intermittente pour boucler leurs fins de mois, parfois avec l'assentiment de leur mari. De ce texte de deux pages, Godard reprendre des phrases entières dans son film, ainsi que le personnage du vieux qui troque l'usage de sa chambre, dans la journée, contre des provisions de bouche, à ces couples occasionnels. [...] Ce qui va être décisif pour Godard dans la lecture de cette enquête, c'ets l'articulation du thème autour duquel il rôdait avec son projet reporté d'adapeter Le Signe - la prostitution occasionnelle - avec le bouleversement urbanistique qu'est en train de connaître la région parisienne. Maintenant, il tient un grand écart entre deux sujets d'échelles différentes : un moment de la vie d'une femme et un moment de la vie du paysage urbain. »

A. Bergala, Deux ou trois choses que je sais d'elle ou la philosophie de la sensation

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Les Vacances de M. Hulot

David Aubril — 2011-11-14T19:46:13Z

Fiche technique Titre : Les Vacances de monsieur Hulot Réalisation : Jacques Tati Scénario : Jacques Tati, Henri Marquet, avec la collaboration de Pierre Aubert et Jacques Lagrange Conseiller artistique : Henri Marquet Musique : Alain Romans Producteur : Fred Orain (Cady films) Directeur de la photographie : Jacques Mercanton, Jean Mousselle Décors : Henri Schmitt et Roger Briaucourt Son : Jacques Carrère (prise de son), Roger Cosson (sonorisation), Guy Michel-Ange (montage son) Prise de vue : Pierre Ancrenaz, André Villard Scripte : Sylvette Baudrot Montage : Jacques Grassi, Ginou Bretoneiche, Suzanne Baron Assistants réalisateurs : Pierre Aubert, Bernard Maurice Photographe de plateau : André Dino Pays d'origine : France Format : 35 mm - Noir et blanc Genre : Comédie Durée : 96 minutes Date de sortie : 25 février 1953 (France) Rôles principaux Jacques Tati : M. Hulot Nathalie Pascaud : Martine Michele Rolla : la tante de Martine Valentine Camax : l'Anglaise Louis Perrault : Monsieur Fred André Dubois : le commandant Lucien Frégis : l'hôtelier Raymond Carl : le serveur

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Synopsis Une petite station balnéaire tranquille, des estivants qui s'occupent ou poursuivent leurs activités habituelles, des enfants qui jouent sur la plage... M. Hulot, un nouvel arrivant, perturbe la routine des vacances de chacun par sa volonté de bien faire et sa maladresse bruyante.

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Autour du film Jacques Tati Après des numéros de mimes très remarqués au music-hall, Jacques Tati (de son vrai nom Jacques Tatischeff) réalise un premier long métrage en 1949, Jour de fête, qui reçoit un très bon accueil du public et de la critique. En 1953, Jacques Tati réalise un second long métrage, Les Vacances de Monsieur Hulot, "l'oeuvre comique la plus importante du cinéma mondial depuis les Marx Brothers et W.C. Fields", et "un évènement dans l'histoire du cinéma parlant" (André Bazin, M. Hulot et le temps, in Qu'est-ce que le cinéma, éd. du Cerf). Suit en 1958 un troisième film, Mon Oncle, qui remporte le prix spécial du Jury à Cannes et l'Oscar du meilleur film étranger. Lorsque Tati se rend à Hollywood, pour y recevoir son Oscar, il demande à rencontrer Buster Keaton, qui déclarera plus tard : « Tati a commencé là où nous avions terminé. » Cependant, le quatrième long métrage de Jacques Tati, Playtime, est un échec commercial et critique. À cause de coûts de production démesurés, le film ruine Tati. Après cet échec, le réalisateur ne tournera plus que quelques films mineurs à l'étranger. Le cinéma de Tati est remarquable par l'importance qu'il accorde au son et aux capacités d'observation du spectateur.

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Pistes pédagogiques

Analyse d'une séquence

1. Différences et ressemblances dans le début de l'oeuvre. Le début de l'oeuvre est intéressant par sa mise à distance de la narration : il ne raconte pas grand chose, il joue sur les ressemblances et les différences des choses. Dans les premiers plans, on voit les vagues recouvrir la plage, puis se retirer. Le son de la mer, lui aussi, recouvre la bande-son, puis se retire pour laisser la place à la musique du générique (qui sera la principale musique du film). Peu de temps après, un plan général montre les quais de la gare, avec trois voies. Les vagues de vacanciers recouvrent un quai, puis se retirent, pour recouvrir un autre quai. Enfin, on voit une voie de chemin de fer, avec le train qui descend vers le bord gauche de l'écran, accompagné par le bruit régulier de la locomotive. Le plan suivant montre la même diagonale, mais c'est une route, et le bruit régulier de la locomotive cède la place au bruit irrégulier d'une voiture improbable, l'amilcar bringuebalante de Hulot. Ce jeu sur les ressemblances et les différences permet de préciser la vision du comique proposée par le film : il ne s'agit pas de faire se succéder des gags, mais d'attirer l'attention du spectateur sur l'étrangeté et la cocasserie du monde.

2. Le bal masqué (64'25-67'25)

Séquence proposée : Le bal masqué

Dans cette séquence, un bal est proposé aux vacanciers.

On y voit une société rigide cramponnée à l'ordre et aux convenances, qui rejette le désordre, la fantaisie, le jeu, incarnés par le personnage de Hulot. Rejeté par ses pairs, le personnage répand malgré tout son joyeux désordre dans tout l'hôtel.

Cette séquence montre la revanche du plaisir, que la société essaie d'écarter, et que la mise en scène ramène au coeur de l'histoire.

1. Deux espaces opposés Toute la séquence est structurée autour d'une opposition entre deux espaces : d'un côté, le hall de l'hôtel, un espace occupé ; de l'autre, la salle de restauration transormée en salle de bal, un espace libre. L'opposition peut se lire à différents niveaux.

a. Le hall de l'hôtel, un espace occupé

b. La salle de bal, un espace libre

La population Ce sont les adultes qui se trouvent dans le hall. La salle de bal est occupée principalement par les enfants (et par deux femmes qui semblent être de garde).

L'aménagement Le hall de l'hôtel est rempli par les tables, autour desquelles sont assis les vacanciers. L'espace semble rempli d'îlots de personnages sans communication les uns avec les autres.

Les chaises ont été repoussées contre les murs, elles sont vides, l'espace est dégagé, disponible.

Le mouvement Jeux de cartes, canevas, lectures, écoute attentive autour de la radio... Adonnés à leurs activités routinières, les vacanciers sont fixés autour de leurs tables. Un des vacanciers refuse énergiquement l'invitation de son épouse à s'amuser : "L'heure est grave !" annonce l'homme politique à la radio. Lorsque le fils de M. Schmutz regarde, tout est immobile. On sent un appel au mouvement : le fils de M. Schmutz va voir si quelqu'un vient, les enfants jouent, une guirlande au plafond semble frémir d'impatience.

Les appareils audio La radio est l'objet qui donne vie au hall de l'hôtel. C'est l'origine du son qui caractérise le lieu : un discours politique pompeux, qui parle d'"heure grave", de "responsabilités", en pleines vacances d'été, avec des phrases emphatiques et convenues...

L'appareil qui donne vie est le gramophone. C'est l'exact opposé de la radio : il n'est pas relié au monde extérieur, il ne sert à rien, à part se divertir. A l'opposé du pompeux discours, il va jouer une musique entraînante, qui permet aux personnages de partager un moment de plaisir.

L'opposition entre les deux lieux souligne le refus de la fantaisie et du divertissement par la société de l'hôtel. Les vacanciers ne veulent pas s'amuser. L'utilisation de la parole, dans l'hôtel, est une autre marque de ce refus.

2. La parole comme bruit

Dans les films de Tati, la parole est souvent considérée comme un bruit parmi d'autres. Les personnages n'ont rien à échanger, et le statut de la parole rappelle un peu La Cantatrice Chauve (1950). La parole est inutile, elle ne permet pas aux êtres de communiquer, et elle est gênante, elle perturbe la communication entre les êtres.

a. La parole inutile et gênante

Lorsque l'épouse du joueur de cartes descend, les paroles qu'elle prononce sont à peine audibles. Mais de toute façon, elles ne servent à rien : le mari a décidé de ne pas bouger et il ne bougera pas. Dans la séquence, la parole qui domine est le discours à la radio. Discours pompeux, pesant, qui ne signifie pas grand chose, qui n'attend aucune réaction (il parle de "prendre ses responsabilités", mais il est impossible de lui répondre...) et qui éteint toute possibilité de communication : il remplit tout l'espace sonore. C'est à côté de la parole, contre la parole que Hulot s'inscrit.

b. La tradition de la pantomime

Dans cette séquence, tout est exprimé sans le recours au dialogue, par les regards, les attitudes. On retrouve la tradition du burlesque muet et de la pantomime quand Hulot, déguisé en pirate, descend les escaliers. Le personnage s'arrête un instant, les regards courroucés ou étonnés des vacanciers soulignent l'étrangeté du personnage, qui n'appartient décidemment pas à la société de l'hôtel...

c. Points de rencontre

C'est d'ailleurs l'un des points de rencontre amusant du discours politique avec l'image, comme s'il commentait par instants l'action qui se déroule sous nos yeux. Au moment où tous les regards sont tournés vers Hulot et expriment la réprobation des vacanciers, l'orateur s'adresse "...aux habituels détracteurs qui se complaisent dans une critique négative de notre effort...".

Au sein de cette société figée, dont l'immobilisme est soulignée par le pompeux discours politique, l'apparition de Hulot déguisé en pirate détonne, et l'action doit se poursuivre ailleurs, dans les marges.

3. Le bal aura-t-il lieu ?

a. Des personnages qui se croisent sans se voir

Avec sa démarche à la fois raide et élastique, Hulot repart et traverse le salon vers la droite. Pendant ce temps, Martine, de l'autre côté, vêtue d'une robe d'Arlequin et masquée par un loup, entre dans la salle de bal, et regarde autour d'elle. Personne ne semble encore arrivé. Elle avance vers la gauche. On s'attend à la rencontre des deux personnages, mais tandis que la caméra accompagne Martine, le spectateur découvre Hulot occupé à choisir un disque derrière un paravent. Ni l'un ni l'autre ne se voient. Le personnage de Hulot est caché, une fois de plus invisible. Ces plans font de la tenue du bal une véritable histoire à suspens : les personnages vont-ils se voir ? Après un regard dans le hall immobile et très sérieux ("des saignées d'or mortelles..." entend-on à la radio), Martine traverse la salle en sens inverse, se prépare à repartir, pose la main sur la poignée... Quand la musique se fait entendre. Martine referme la porte, se retourne, Hulot apparaît.

b. Une musique de fosse présente sur scène

Le statut de cette musique est intéressant. C'est la musique de fosse qui vient rythmer le film. Et pourtant, à plusieurs reprises, elle est rattachée à un appareil dont on nous suggère qu'il produit la mélodie. Même si celle-ci ne sonne pas du tout comme une musique appartenant à l'espace du film. C'est le cas dans cette séquence : la musique paraît en fait produite par le gramophone. Cette musique a également une signification tout au long du film. En apparaissant de façon récurrente au début et à la fin des journées, elle indique que chaque journée a la même valeur que la précédente. C'est une autre façon de dire qu'en vacances, le temps de la vie 'courante' est suspendu. La musique souligne donc que le temps est arrêté, que les personnages peuvent s'amuser... Saisissant contraste avec le discours de la radio, qui oublie que tout le monde est en vacances. Nouvelle pantomime : au lieu d'entamer la conversation, Hulot joue l'embarassé, emmène Martine vers les chaises, la fait galamment asseoir, jette un serpentin sur le fils de M. Schmutz, puis finalement invite Martine à danser.

c. L'enfance et la disponibilité au jeu

Symboles d'une disponibilité au monde, d'une capacité d'émerveillement sans cesse renouvellée, les enfants sont les compagnons récurrents de Hulot. Ici, c'est le fils de M. Schmutz qui permet à Hulot de sortir de son embarras par le jeu. Quand Hulot prend Martine dans ses bras pour la danse, un gag se produit : où poser la main ? Sur le dos nu ? Non, impossible... plus bas ? Encore pire ! Reste un petit ruban, derrière la nuque, sur lequel Hulot peut poser un doigt... Le geste évite ici toute sensualité, pour se poser sur le mince tissu d'un gag tout en finesse. Le personnage reste dans le jeu, dans une certaine naïveté enfantine.

4. L'équilibre heureusement rompu

Pendant toute cette conversation muette, et pendant le début de la danse, deux sons se font entendre en concurrence : le discours à la radio et la musique du gramophone.

a. Au diable le sérieux !

Au cours de la danse, Hulot s'arrête un instant, monte le son de l'appareil, rendant le discours politique inaudible, et repart enthousiaste. Le travail sur le son, dans ce plan, met en évidence le rôle de Hulot : la musique recouvre le discours politique, la fantaisie supplante la routine, Hulot, exclu de la société de l'hôtel, y revient par le son qui le caractérise, comme très souvent dans le film. Le plan suivant montre les vacanciers, de l'autre côté de la porte de la salle, qui se lèvent de leur table en jetant des regards furieux vers la salle de bal. Le hall de l'hôtel se met finalement en mouvement. La caméra effectue un travelling arrière, libérant l'espace pour laisser passer Hulot et sa partenaire, qui viennent prendre place au premier plan, tout à leur plaisir de la danse, reléguant à l'arrière-plan la colère des vacanciers, comme auparavant la musique a recouvert le discours.

b. Les regards

La séquence se poursuit en montrant l'extérieur de l'hôtel. Le couple de retraités se promène, comme à son habitude. La femme est toute à la contemplation du paysage de carte postale (la jetée, un phare, une barque), l'homme, en retrait, jette un coup d'oeil à la fenêtre, et voit en passant Hulot et Martine qui dansent. Alors que son épouse tourne au coin du bâtiment, l'homme, en catimini, revient en arrière et prolonge son plaisir en observant les deux danseurs qui s'amusent. Le couple qui danse se trouve donc au centre de tous les regards : regards courroucés des estivants dans le hall de l'hôtel, regard admiratif du vieillard à l'extérieur.

c. La danse et la marche

La danse est tout à fait représentative des déplacements de Hulot : alors que la plupart des personnages vont quelque part en ligne droite, Hulot est celui qui se perd, qui fait des écarts, des détours, qui fait demi-tour. Le retraité adopte la même attitude : il avance, puis recule pour savourer un instant de plus ce moment de bonheur. C'est aussi le propre de la mise en scène de faire des détours, de revenir en arrière : on a quitté un instant Hulot et Martine, mais on y revient. Clin d'oeil du réalisateur qui, comme son personnage, ne peut s'empêcher de faire un pas en arrière pour profiter un peu plus longtemps d'un instant de bonheur.

Les Vacances de Monsieur Hulot s'efforce de remettre au centre de l'histoire un plaisir relégué dans les marges par une société rigide et immobile.

Ce plaisir, cette fantaisie sont dans l'histoire incarnés par le personnage de Hulot, disponible à toutes les invitations, et en particulier à celle du jeu, de la musique, de la danse.

Hulot, c'est aussi le personnage qui oublie les convenances, et provoque, de façon involontaire, le trouble dans tout l'hôtel.

Une sorte de revanche de la fantaisie, du plaisir, sur la raideur et le sérieux.

Annexe : le discours de M. Durieux, ministre d'Etat

Dans quelques instants, vous pourrez entendre un appel au pays de M. Durieux, ministre d'Etat.

M. Durieux vous parle.

"Mes chers concitoyens, l'heure est grave. Je m'adresse à vous ce soir afin de bien marquer la volonté du gouvernement auquel j'appartiens de prendre ses responsabilités devant les électeurs, même ceux qui sont restés quelque peu étrangers aux travaux parlementaires. De quoi s'agit-il ? Le ton pessimiste des rapports que j'ai pu examiner au cours des derniers mois ne laisse hélas aucun doute. Aux habituels détracteurs, qui se complaisent dans une critique négative de notre effort, je demande de fournir des solutions neuves [bruit de vent]. En européen convaincu je n'ai pas abandonné l'espoir de voir les français écarter l'accessoire pour s'unir sur l'essentiel. Les statistiques récemment publiées, l'espoir que nos importations qui correspondent à des saignées d'or mortelles dépassent nos exportations de plusieurs centaines de milliards. Le concours de l'épargne est indispensable pour que soit assuré sans recours à l'inflation l'équilibre d'ensemble de nos comptes publics. [musique] Rompant avec un bureaucratisme périmé le moment est venu de produire dans les entreprises industrielles des missions de rationnalisation de nos prix de revient qui ont assuré dans le monde cent années de progrès constants. Je pense des textes constitutionnels mais de l'usage que les hommes font de nos institutions. L'épreuve ne compterait pas pour confondre ceux qui profitant du désordre général et de l'incertitude économique... (inaudible) les questions d'armement car l'évolution du fantassin au cours des trois dernières guerres mondiales montre que la guerre..."

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Analyse du film 1. La vie sociale d'une station balnéaire a. Faites le portrait de chaque vacancier : âge, caractère, occupations (vous pouvez regrouper les personnages par famille). Lesquels jouent le jeu des vacances ? Lesquels s'ennuient ? Lesquels continuent leurs occupations ordinaires ? b. Parmi les personnages, qui aime M. Hulot ? Qui ne l'aime pas ? Pour quelles raisons ?

2. Un héros invisible M. Hulot essaie souvent de devenir invisible, de disparaître. Relevez plusieurs exemples.

3. La bande-son a. Comment Hulot perturbe-t-il la bande sonore ? Relevez tous les bruits qui accompagnent Hulot et dérangent les vacanciers. Combien de fois les réveille-t-il ? b. A quels moments la musique apparait-elle ? Quel est son rôle ? De quelles façons apparait-elle ? c. Comment les personnages conversent-ils ? Quelles paroles entend-on ? Qu'apportent-elles à l'histoire ? Quelle est la place de la parole dans le film ?

4. Les apparences trompeuses Le film est plein de méprises : A prend X (chose, personnage, situation) pour Y (une autre chose, un autre personnage, une autre situation). Trouvez plusieurs exemples de ce principe. En quoi cela est-il comique ?

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Bibliographie (très) sélective David Bellos, Jacques Tati, éd. du Seuil, 2002

Les comédies musicales - Annick Floret

Emmanuelle Gibault — 2011-09-07T08:27:18Z

Comédies musicales par Annick Fiolet

La comédie musicale a souvent été abordée d'un point de vue structural, qui met en avant un antagonisme entre la narration classique et les numéros musicaux : « Le musical repose sur la différenciation de deux types de segments filmiques, qui préside à un partage nouveau des deux fins du cinéma hollywoodien, le narratif et le spectaculaire. » [1] Or, si on recherche dans la comédie musicale les capacités artistiques qui lui sont propres, les concepts de récit et de spectacle ne sont pas pertinents. Il y a là une forme singulière, où la danse doit être considérée à égalité avec les autres éléments du film.

Formellement la danse se distingue du mouvement ordinaire, et certains films mettent l'accent sur la transition, le passage de l'un à l'autre, ainsi que l'a très justement décrit Deleuze : « C'est le moment de vérité où le danseur marche encore, mais déjà somnambule qui va être possédé par le mouvement qui semble l'appeler : on le trouve chez Fred Astaire dans la promenade qui devient danse insensiblement (The Bandwagon de Minnelli) aussi bien que chez Kelly, dans la danse qui semble naître de la dénivellation du trottoir (Chantons sous la pluie de Donen) » [2].

Ce passage du mouvement à la danse, cette naissance, laisse apparaître un moment d'indécidable, un geste ambigu, qui n'est déjà plus un mouvement ordinaire, mais n'est pas encore une danse.

1. LA RENCONTRE AMOUREUSE DANS THE BANDWAGON [3] : LE PAS AVANT LE PAS

La séquence de The Bandwagon dont parle Deleuze -”Dancing in the Dark”- se situe juste après une explication franche entre Tony Hunter (Fred Astaire), et Gabrielle Gérard (Cyd Charisse). Pendant tout le début du film leurs rapports ont été odieux, et pas une fois ils n'ont dansé ensemble. Cette explication met fin à un malentendu, et s'achève sur une question pleine de promesses : "Pouvons nous vraiment danser ensemble ?"

Ils sortent et découvrent le monde pendant un trajet en calèche. Ils s'arrêtent dans un parc, une faible musique se fait entendre. Ils descendent et marchent côte à côte ; après un tournant sombre ils se retrouvent soudain au milieu d'un bal. L'écran est soudain rempli par des couples qui dansent, et, contre toute attente, le couple de danseurs réputés traverse ce bal en marchant, séparément, l'air détaché.

Il y a déjà là une évocation trouble et puissante de la danse : l'idée de la danse est à la fois présentée et soustraite. La danse se fait désirer. A nouveau seuls, ils continuent leur marche, mais différemment : ils évoluent à présent de façon synchrone, au rythme de la musique : le geste se manifeste par un croisement légèrement plus accentué des jambes, comme un trouble, une défaillance du mouvement ordinaire de la marche. Le geste se précise, Cyd Charisse développe un rond de jambe. Fred Astaire enchaîne aussitôt avec un tour nonchalant, à peine dansé, un geste similaire qui répond à celui esquissé par Cyd Charisse. La marche reprend son cours, le geste fugitif est une danse non dansée, aussi bien qu'un pas à peine dansé.

L'idée de la danse qui a été condensée dans le bal, semble avoir été emportée par les personnages. La danse apparaît comme une énergie potentielle qui sature le mouvement et s'épanche dans le geste. Le mouvement est interrompu par un geste singulier, dont toute la beauté réside dans cette ambiguïté entre la danse et le mouvement banal.

Cette séquence souligne deux aspects fondamentaux du geste : 1. sa nature intrinsèquement ambiguë, 2. sa capacité à interrompre le mouvement.

1. Le caractère ambigu des gestes cinématographiques a déjà été relevé par Elisabeth Boyer : « ils sont impurs car ils ne signifient pas et sont absolument ambigus. L'ambiguïté est essentielle aux opérations de cinéma. C'est le deux de "l'impureté de l'idée" du sens déjoué. » [4] Ici l'indécidable lié à la danse provoque une émotion trouble, qui évoque l'émotion déconcertante d'une rencontre amoureuse.

2. La capacité d'interruption du geste implique nécessairement que le geste est autre chose que le mouvement. Le concept de geste détermine un certain type d'opération de cinéma : pour penser l'art à partir du geste il faut le séparer radicalement de toute idée de mouvement puisqu'essentiellement il l'interrompt. Même si le geste advient à partir du mouvement il l'excède, il prend sa place.

Cette distinction essentielle entre apparaît également dans un autre type de geste : après avoir repris la marche Fred Astaire effectue un second tour sur lui-même, puis s'arrête, la jambe tendue sur le côté, et Cyd Charisse prend place en face de lui dans la même position. Les deux danseurs se figent pendant un instant aussi bref que remarquable. Ce geste de l'arrêt, de la pose franche, advient comme clôture du "juste avant la danse" qui précède. Au-delà d'une simple interruption ce geste désigne l'acte même d'interrompre, par un arrêt total. C'est seulement ensuite que la danse se déploie dans toute sa plénitude.

Le désir de danse est fortement suscité chez le spectateur : la question de Cyd Charisse dans la scène précédente, la présence soustraite de la danse dans la scène du bal, et surtout le fait que le couple n'a pas une seule fois dansé ensemble depuis le début du film. Il y a ainsi une tension, une attente , élaborée sur la dualité désir/frustration, dont participe une certaine tonalité, une figure récurrente du genre, qualifiée par Alain Masson de "degré zéro" [5] Le degré zéro est défini selon trois critères principaux :
un ou deux personnages se trouvent isolés, le plus souvent à l'extérieur, la nuit contribuant à augmenter cette sensation d'isolement ;
une musique se fait entendre ;
un contexte sentimental. Ce degré zéro crée la sensation d'un manque, d'un vide, qui appelle la danse (qui lui succède la plupart du temps).]]. Cette attente de la danse est nouée par le film à l'intrigue sentimentale : le désir de voir Cyd Charisse et Fred Astaire danser ensemble se greffe à celui d'une rencontre amoureuse entre les personnages. Ils se sont déjà rencontrés mais pour des raisons professionnelles, une rencontre de rivaux qui a donné suite à des relations tendues et défiantes. La rencontre dansée dans le parc, par sa singularité formelle, désigne une vérité de l'amour : toute rencontre amoureuse est une deuxième rencontre.

Cette rencontre a lieu à un point du film où le désir du spectateur a été porté à son comble, ce qui lui confère doublement un statut d'évènement. La danse n'est nullement ornementale, ou spectaculaire, elle soutient une pensée de la rencontre amoureuse comme évènement au plus loin de tout sentimentalisme.

Le geste ambigu qui précède cet évènement, ce pas avant le pas, présente l'idée de la danse en soustrayant son effectuation véritable. La soustraction de la danse crée un vide, qui signale l'imminence de l'entrée en danse, de la rencontre.

Cet évènement/rencontre constitue un point de pivot pour la séquence et pour le film. Cet effet de basculement apparaît dans la symétrie de la construction : la scène du parc s'ouvre et se ferme sur un trajet en calèche, qui semble être le même -ils sont assis, cadrés en plan fixe et un paysage nocturne défile derrière eux. Cependant c'est justement cette répétition d'un même trajet, qui met en évidence des différences légères : La première fois les deux personnages sont actifs, ils discutent, semblent redécouvrir le monde à deux, et le désignent hors-champ par des gestes -"Regarde, des arbres ! Des gens !"- ; la seconde fois, même le geste minimal impliqué par la parole est absent, ils sont parfaitement silencieux et immobiles. Pour le spectateur la situation est globalement la même, un couple dans une calèche ; mais les personnages eux mêmes semblent transformés, rien n'a changé mais pourtant tout a changé. Ce parallèle des deux trajets pose ainsi la rencontre comme ce qui structure le temps : il y a bien eu un passage entre un avant et un après.

Le geste introduit entre le mouvement et la danse ne peut pas être interprété dans le seul sens d'une figure réaliste qui maintiendrait une continuité : le geste ici constitue un indice de rupture. Le mouvement ordinaire et la danse ne se trouvent pas pour autant opposés dans une dichotomie naturel/artificiel, mais sont ce qui supporte l'idée d'un passage, d'un changement formellement visible dans la relation des deux personnages. Le geste inscrit ce passage dans une durée, le met en relief.

Il faut insister sur le fait que le geste crée une durée, alors que la danse elle même s'inscrit plus dans un espace. Le geste avant la danse est nécessaire pour établir un espacement dans une durée, qui rend compte de la transformation opérée par la rencontre.

2. LE GESTE COMME INDICE D'UNE SUBJECTIVITE : PAJAMA GAME DE STANLEY DONEN [6]

L'intrigue du film a lieu dans une usine de pyjama : le directeur de l'usine refuse obstinément aux ouvriers une augmentation, qui a pourtant été accordée dans d'autres usines. Sid Sorokin (le nouveau directeur d'atelier) rencontre Babe Williams (qui est à la tête du comité ouvrier des réclamations). Ils décident de s'aimer malgré leur désaccord profond sur ce qui se passe à l'usine. Ce film disjoint l'amour et la politique. Il soutient qu'une situation politique ne peut trouver de traitement que politique. La question de l'amour n'est pas pour autant évacuée, mais elle est pensée comme séparée radicalement de la question politique.

Comparaison de deux séquences : "Hurry up"/"Slow down". Certains éléments sont présentés de façon identiques dans les deux scènes :
même lieu, l'atelier de couture ;
même action, les couturières travaillent derrière leur machine à coudre, ou à repasser,
même chanson : " hurry up ! Can't waste time" La répétition des mêmes objets, des mêmes mouvements met en exergue l'opération cinématographique qui consiste ici à un travail sur le temps, qui se donne par la différence de tempo.

1. La première séquence se trouve juste après le générique au début du film, c'est une présentation de l'usine, plus particulièrement de l'atelier de couture. Les ouvriers travaillent sous l'ordre du chef d'atelier qui donne lui même le tempo en frappant du pied par terre et en scandant "HURRY UP !", puis "CAN'T WASTE TIME !" (Dépêchons ! Pas de temps à perdre.). Ce refrain est repris par les ouvrières -chœur des femmes-, puis par les magasiniers -chœur des hommes-. Ce rythme imposé est entrecoupé par deux couplets plus lents, chantés par les ouvriers de l'entrepôt : "Quand est-ce que le vieux Hasler cédera et nous accordera les 7,5 cents ?"

La scène se termine en ballet, les couturières se lèvent en chantant et en agitant des bouts de tissus, les ouvriers courent à travers les allées rectilignes, en brandissant des tissus colorés. (Une autre scène vient s'interposer : Sid Sorokin a une altercation avec un ouvrier et rencontre ainsi pour la première fois le comité des ouvriers, plus particulièrement Babe Williams.)

Le travail et la chanson reprennent sous les invectives du chef, le tempo s'accélère de plus en plus, la musique et les images sont passées en accéléré : l'atelier est métamorphosé en une véritable fourmilière, les ouvriers ont l'air de marionnettes qui s'agitent de façon folle et désordonnée. Au premier plan une manche de pyjama se lève et s'abaisse frénétiquement, donnant l'impression d'un salut militaire.

2. Le symétrique de cette séquence est situé vers le milieu du film, juste après la déclaration d'amour chantée entre Sid et Babe ("I love you more"). Le syndicat a décidé d'agir et lance le nouveau mot d'ordre dans l'atelier "Slow down" (ralentissons). Babe Williams s'installe à sa machine et établit le silence : la musique alors s'entend distinctement, le tempo ralentit, et Babe donne le nouveau rythme de travail. Délicatement, elle lève le bras, le déplie tout doucement, attrape le fil entre ses doigts. Tout l'atelier est touché par la grâce, mêmes les pyjamas remplis de vapeur ont l'air de s'étirer comme s'il s'éveillaient. Le geste délié de chaque couturière entre en configuration avec le déplacement des hommes qui lèvent les genoux très haut et décomposent chaque pas. Quand ils se croisent ils effectuent au ralenti un salut familier.

LE TEMPS / LE TRAVAIL

Dés la première séquence survient l'idée de deux temps distincts :

1. celui donné par le contremaître, ce temps là équivaut à une soumission du travail à la production, cette conception est résumée par l'injonction "HURRY UP”. Ce mot d'ordre est celui de la logique cruelle de la productivité, ainsi que le chantent les ouvrières : "Un combat perdu d'avance contre la montre".

2. celui des ouvriers, qui se donne immédiatement comme une résistance au temps qui lui est imposé : la revendication se chante déjà sur un tempo ralenti, qui interrompt celui du "HURRY UP".

L'opposition de ces deux tempos est liée à une prise de position sur la figure du travail. Le discours, le rôle du chef d'atelier consiste à nier l'ouvrier, à abstraire le travail ; idée condensée dans un propos laconique :"Les vestes ont 15 minutes de retard sur les pantalons". Le chef lui ne travaille pas, ne produit rien : il reste debout à taper du pied, il est là pour surveiller les ouvriers, pour leur donner la cadence du travail.

Le mot d'ordre du chef d'atelier marque clairement une position : ici il n'y a pas de place pour l'ouvrier, ni pour la prise en considération de son travail -de sa valeur intrinsèque, seul compte le travail du point de vue du résultat, de la production.

Cette scission entre deux tempos diamétralement opposés advient de manière encore plus frappante dans l'antagonisme formel entre la fin mécanisée de cette scène et celle du "slow down". Dans la première scène l'idée qui ressort de l'accélération est une déshumanisation de l'atelier, une uniformisation des hommes et des machines -on peut repenser aux Temps modernes de Charlie Chaplin.

Le "slow down" au contraire laisse percer l'idée d'une volonté d'arrêter le temps. Le geste ici encore consiste à interrompre le mouvement : l'accélération du mouvement semble immobilisée par la retenue du geste. Le temps est suspendu, le geste donne naissance à un nouveau temps, maîtrisé par les ouvriers.

Chaque couturière réinvente le geste quotidien du travail dans une lenteur gracieuse. Le ralenti est ici une création réelle de l'acteur, et c'est cela qui s'oppose véritablement à l'accélération mécanique de la première séquence. La durée du geste concentre notre pensée sur l'importance du travail, sur la précision qu'il requiert. L'artificialité est paradoxalement ce qui rapproche du quotidien, ainsi que Brecht le souligne : « Il est toutefois nécessaire que la stylisation n'abolisse pas mais au contraire intensifie le naturel. En tout cas un théâtre qui tire tout du gestus ne peut se passer de chorégraphie. Rien que l'élégance du mouvement et la grâce d'un arrangement distancient, et l'invention pantomimique aide beaucoup la fable. » [7]. Le naturel n'est nullement restitué, ou imité, il est le résultat d'une création artistique, d'une invention. Le geste donne de l'importance à l'acte quotidien du travail.

Cette irruption de l'invention, la grâce souple des bras, l'aspect courbe et décomposé des gestes, tout cela entre en contradiction avec la configuration rectiligne de l'atelier. Dans cette scène un acte politique se donne comme une invention collective, invention de chacun dans le geste qu'il effectue, invention qui contamine l'ensemble de l'atelier, qui transforme le lieu lui-même par la chorégraphie. L'objectif initial, la revendication syndicale, se dissout dans l'importance de l'acte en lui-même : le "slow down" n'est plus un simple moyen de pression, il constitue une appropriation de l'usine par les ouvriers, une prise sur le temps. Le geste établit la durée nécessaire à la pensée, celle de l'ouvrier, celle du spectateur.

La beauté émane d'un mélange trouble entre la désobéissance, le courage du refus, la force de la rébellion ; et la lenteur, la grâce des gestes, la plaisir esthétique d'une chorégraphie.

L'AMOUR / LA POLITIQUE

Dans la première séquence la chanson “Hurry up” s'achève sur un ballet, juste avant la reprise en accéléré. Aussi dans la séquence du “slow down”, l'ensemble des gestes qui se présente comme une danse retenue, laisse présager une explosion finale en ballet véritable : il y a l'attente d'une libération de la danse, associée à un déploiement de la capacité politique. Ce désir est contrecarré par l'arrivée brutale de Sid Sorokin, qui fait doublement figure de trouble fête :
il stoppe net l'action des ouvriers et les remet au travail par la menace ;
il empêche du même coup la danse de se déployer, il interrompt la comédie musicale.

La voix impérative de Sorokin a pour effet immédiat de figer le geste : les couturières semblent soudain pétrifiées et retombent sur leur siège. L'impératif de Sorokin consiste à une reprise du travail, du mouvement, c'est l'expression d'une volonté de continuation, de reprise du “courant normal des choses”, que le geste avait interrompu.

Babe Williams réagit après une seconde de réflexion, elle introduit un tissu dans le mécanisme de sa machine et provoque ainsi un court circuit qui met hors d'usage tout l'atelier. Elle se lève ensuite et se dénonce d'elle même : “I did !" (C'est moi !). Elle se fait renvoyer froidement par Sorokin.

Cette scène est cruciale car un basculement décisif de l'identification s'y déroule : le personnage de Sid Sorokin devient éminemment antipathique, alors que Babe Williams supporte soudain de façon conjointe l'idée de l'ouvrier en colère et celle du spectateur furieux. L'idée d'une “défaite” des ouvriers est évacuée par cet acte de courage, qui bien qu'il soit isolé concentre le refus de céder de tous les ouvriers.

La fin de la scène opère une focalisation sur Sid Sorokin et Babe williams, ce qui provoque un rétrécissement, la situation collective est condensée dans un face à face. Toute sentimentalité est évacué, les deux camps sont présentés ici comme irrémédiablement antagoniques.

Après avoir renvoyé Babe, Sid se brûle en voulant réparer la machine à coudre ("Vous vous êtes brûlé ?" -"Oui, deux fois”). La douleur est l'indice d'une répercussion du conflit collectif sur une relation intime. Ainsi le renvoi de Babe s'impose également comme apogée du conflit amoureux, de façon d'autant plus émouvante que la scène précédente était une vigoureuse déclaration d'amour : voilà donc une juxtaposition féroce entre la joie d'une déclaration, chantée et dansée, et la douleur d'un conflit qui vient à la place du ballet attendu.

Il y a bien ici une coprésence des deux situations, politiques et amoureuses, mais le film réussit à maintenir l'idée d'une séparation radicale des deux. Cette séparation constitue une mise à distance de la conception romantique de l'amour dans l'harmonie, où toute contradiction est mortelle.

Le film affirme tout le contraire : L'amour est toujours possible, ce n'est pas une harmonie avérée, le résultat d'une suprême entente, mais au contraire un processus, qui ne consiste pas à résoudre un conflit mais à l'assumer.

Le conflit politique n'apparaît pas comme un obstacle à l'amour, bien que chaque amoureux fasse partie d'un camp opposé : cela crée une séparation, un suspens de l'amour, mais n'interrompt pas le processus.

Au plus loin de l'idée d'harmonie, la séparation, le désaccord politique, tout cela fait parti du processus amoureux. De même l'amour n'a pas d'incidence sur le conflit politique qui oppose ici deux camps : celui des ouvriers et celui du directeur de l'usine. Les deux camps ne sont pas réconciliés à la fin du film, ni par l'amour, ni par rien d'autre, même si les amoureux trouvent une trêve personnelle.

Le film s'achève sur une victoire illusoire des ouvriers : Hasler leur accorde l'augmentation revendiquée, mais ils ignorent qu'il l'avait depuis longtemps comptabilisée et encaissée pour son propre compte. Cela ne doit pas être interprété comme une vision pessimiste de la politique -les ouvriers se font toujours avoir-, mais au contraire comme une distinction pertinente, surtout à l'époque, entre la platitude carnavalesque de cette pseudo victoire syndicale, et la force d'un acte politique. Dans la scène du “slow down” le geste est apparu comme une interruption du mouvement imposé à l'ouvrier. C'est cette capacité d'interruption qui confère au geste une consistance subjective, qui désigne une capacité politique en acte. Le film soutient une certaine idée de la politique, qui ne peut être restreinte à une revendication de salaire mais qui se constitue essentiellement comme capacité d'interruption. Que le geste une fois ait eu lieu, et persiste dans le souvenir du spectateur dans toute sa lenteur et sa grâce, cela suffit à inscrire la politique dans le domaine du possible, ce qui constitue la véritable victoire.

Annick FIOLET Notes [1] Alain MASSON, Comédie musicale, éd. Ramsay poche, p. 33.

[2] Gilles DELEUZE, L'image-temps, Editions de Minuit, p.83.

[3] Tous en scène, de Vincente Minnelli (1953).

[4] Elisabeth BOYER, “Quelle action ?", L'art du cinéma N°7.

[5] voir Alain MASSON, op. cit. p.112 à 114.

[6] Pique-nique en pyjama, de Stanley Donen, 1957.

[7] B.BRECHT, Petit organon pour le théâtre, L'Arche, p.73.

Rétrospective danse - liste de travail

Emmanuelle Gibault — 2011-09-06T19:40:37Z

COMÉDIES MUSICALES

Top Hat - Mark Sandrich - USA - 1935 - 1h41 voir ici

The gang's all there (Banana Split) - Busby Berkeley - USA - 1943 voir ici et ici

Sing your way home - Anthony Mann - USA- 1945 - 1h12

Les chaussons rouges - Michael Powell et Emeric Pressburger - Angleterre - 1948 - 2h13 voir ici et ici

Un américain à Paris - Vincente Minnelli - USA - 1951 - 1h53 voir ici et ici

Tous en scène - Vincente Minnelli - USA - 1953 - 1h51 voir ici et ici

Le rock du bagne - Richard Thorpe - USA - 1957 - 1h36 voir ici

Les Girls - Georges Cukor - USA - 1957 - 1h54 voir ici

West Side Story - Robert Wise - USA - 1960 - 2h31 voir ici

Les demoiselles de Rochefort - Jacques Demy - France - 1967 - 2h04 voir ici

Cabaret - Bob Fosse - USA - 1972 - 2h04 voir ici

Bugsy Malone - Alan Parker - Angleterre - 1976 - 1h36 voir ici

All that Jazz - Bob Fosse - USA - 1979 - 2h03 voir ici et ici

Tango, No me dejes nunca - Carlos Gardel et Carlos Rivalora - France - 1998 - 1h55

The Hole - Tsai Ming Liang - Taïwan - 1998 - 1h35 voir ici

DOCUMENTAIRES

Répétitions - Marie André - Belgique - 1985 - 45'

Latcho Drom - Tony Gatlif - France - 1992 - 1h43 voir ici et ici

Corps accords - Michel Follin - France - 2003 - 1h voir ici

Vers Mathilde - Claire Denis - France - 2005 - 1h24 voir ici et ici

1, 2, 3 Dansez ! - Marylin Agrelo - USA - 2005 - 1h45 voir ici et ici

Maestros Milongueros - Bebe Karim - Espagne - 2006 - 1h16 voir ici

La Danse, l'opéra de Paris - Frédérick Wiseman - France - 2009 - 2h38 voir ici

La Nuit, elles dansent - Isabelle Lavigne et Stéphane Thibault - Quebec - 2011 - 1h21 voir ici et ici

FICTIONS

Jeux d'été - Ingmar Bergman - Suède - 1950 - 1h30 voir ici

French Cancan - Jean Renoir - France - 1954 - 1h45 voir ici

Orfeu Negro - Marcel Camus - Italie/Brésil/France - 1959 - 1h45 voir ici et ici

L'Acrobate - Jean-Daniel Pollet - France - 1976 - 1h37 voir ici et ici

Noroit - Jacques Rivette - France - 1976 - 2h voir ici et ici

Noces de sang - Carlos Saura - France/Espagne - 1981 - 1h12 voir ici

Toute une nuit - Chantal Ackerman - Belgique - 1982 - 1h30 voir ici

Le Bal - Ettore Scola - Italie/France/Algérie - 1983 - 1h52 voir ici et ici

Mammame - Raul Ruiz - France - 1985 - 1h05 voir ici et ici

Soleil de nuit - Taylor Hackford - USA - 1985 - 2h17 voir ici

Tangos, l'exil de Gardel - Fernando Solanas - 1985 - 2h30 voir ici

Golden Eighties - Chantal Ackerman - Belgique - 1986 - 1h36

Ginger et Fred - Frédérico Fellini - Italie/France/Allemagne - 1986 - 1h36 voir ici

Danzon - Maria Novaro - Mexique - 1990 - 1h36

Achterland - Anne Teresa de Keersmaeker - Belgique - 1993 - 1h07 voir ici

Beau travail - Claire Denis - France - 1999 - 1h29 voir ici et ici

La leçon de Tango - Sally Potter - Argentine/France - 1997 - 1h42 voir ici et ici

Billy Elliot - Stephen Daldry - Angleterre - 1999 - 1h50

Il était une fois en Chine - Tsui Hark - Hong-Kong - 1991 - 2h10 voir ici et ici

Mods - Serge Bozon - France - 2002 - 59' voir ici

Rize - David LaChapelle - USA - 2004 - 1h24 voir ici et ici

Blush - Wim Vandekeybus - Belgique - 2005 - 55' voir ici et ici

Equi Voci - Thierry de Mey - Belgique - 2h

COURTS MÉTRAGES

La danse serpentine - Frères Lumière - France - 1896 - 1'

21 études à danser - Thierry de Mey - 22'

Accueil

David Aubril — 2011-09-05T19:25:53Z

Cet espace de travail est consacré à la préparation et à l'accompagnement du Festival Premiers Plans. Enseignants, programmateurs, responsables y échangent, y recensent les sources documentaires et y élaborent des outils pour aider les publics scolaires à profiter pleinement des films programmés.

Panorama du film de danse en France – Nicolas Villodre

Emmanuelle Gibault — 2011-08-30T18:12:28Z

La danse moderne apparaît pratiquement en même temps que son nouveau système de notation - sa nouvelle scène, pour reprendre une expression du Bauhaus - : la caméra. Tout se passe en effet comme si le nouveau médium contaminait les autres arts sur son passage, les secouait dans leur torpeur, leur imposait ses vues et son rythme effrénés.

Dans un premier temps, la danse classique passe difficilement la rampe - l'épreuve - de la prise de vues animée. Le cinéma étant beaucoup plus cruel que la photographie, les corps de la danse classique ne peuvent résister à une forme de représentation qui les coupe de leurs racines théâtrales et de l'intégrité de leur durée. Le cinéma prouve paradoxalement que les danseurs classiques se démodent plus vite que les autres (les amateurs, les folkloriques, les libres, etc.). Sauf exception (Carlotta Zambelli, filmée autour de 1900 par un opérateur inconnu, dans un beau document teinté retrouvé à la Cinémathèque Française ; Anna Pavlova, dans La Mort du cygne, film tourné en 1925 à Hollywood, au studio de Douglas Fairbanks, devant le décor du film Don Q Son of Zorro), la danse classique ne supporte pas d'être fixée (figée) par le cinématographe : voir par exemple Danseuse de ballet (c.1896), Danse sur scène (1896), Ballet de Flore (1898) de Louis Lumière. Pour être précis, plus que les corps, dont la morphologie, la prestance et la fluidité doivent s'adapter au médium (faute de sombrer dans le ridicule), c'est la notion de chorégraphie elle-même qui est atteinte par le cinématographe. Le danseur et chorégraphe Serge Lifar rappelait parfois que chorégraphie et cinématographie signifient quasiment la même chose : la notation du mouvement. Il pressentit très tôt l'importance du film pour la danse, non seulement au plan de la notation (et de la transmission du répertoire) mais aussi aux plans esthétique (certains effets filmiques tels que les ralentis, les mouvements à l'envers pouvant inspirer de nouveaux pas aux chorégraphes) et historique (le cinématographe permettant de dater l'apparition de danses comme le tango, le charleston, le Lindy-Hop ou tout simplement de comparer l'évolution des styles).

Au tournant de 1900, une étymologie chassant l'autre, la capture photochimique du mouvement paraît capable d'englober toute autre forme de notation. Il convient de noter, en passant, que la danse est présente à chaque progrès technique du cinéma. Ainsi, les danseurs servent en quelque sorte de cobayes, comme le montrent les premiers essais de films sonores (Kinétoscope d'Edison, Phonoscènes de la Gaumont enregistrées par Alice Guy vers 1903, ainsi par exemple La Matchitche, chanson interprétée par Félix Mayol, véritable proto-clip qui introduit cette « danse nouvelle » d'origine brésilienne, essais de cinéma sonore de Pavlova avec l'un des plus grands inventeurs de ce domaine, Lee DeForest, qui enregistre en 1923 plusieurs séquences de ballets, les Vitaphones de la Warner, les Soundies de la Fox, et, plus près de nous, les Scopitones de Davis-Boyer), les premiers films en couleur (films de Méliès colorés au pochoir tels que L'Homme-mouche, Le Merveilleux éventail vivant, tests de Technicolor comme par exemple cette magnifique séquence avec le danseur de claquettes noir Bill Robinson, extraite du film de 1930 Dixiana), et même les premières expériences d'émission de télévision (cf. la danseuse classique servant de mire mouvante dans un document d'actualités des années trente sur une transmission d'image hertzienne en France, conservé à la Cinémathèque Gaumont). Les genres différents de la danse dite " classique " (qui désigne en fait un répertoire " romantique ") - genres mineurs et, par conséquent, non pris au sérieux - gagnent une certaine légitimité grâce notamment au cinématographe. Georges Méliès, dessinateur, prestidigitateur, scénographe, comédien, mime et danseur apparaissant (et disparaissant) lui-même dans ses films, offre, avec soixante ans d'avance sur les incrustations vidéo, une scène bi-dimensionnelle à la danse. Il emploie volontiers les danseuses du Châtelet (premières figurantes de l'histoire du cinéma, celles-ci viennent faire des « extras » à Montreuil pour arrondir leurs fins de mois) comme leurres érotiques décoratifs, chargés moins d'émoustiller le spectateur que de distraire son attention pendant que se produisent les trucages.

Il crée, avant Mack Sennett et ses « Bathing Beauties », avant Pathé et ses « Tiller Girls », avant Busby Berkeley et ses « chorus-line girls », les premières véritables ciné-girls. De l'arrière-plan au premier plan, il n'y a parfois qu'un pas de danse pour certaines figurantes qui obtiennent alors un statut de vedette, voire de star. Les films Pathé et Gaumont lancent ainsi dans les années dix et vingt des artistes de music-hall telles que Mistinguett (qui, dans une de ses toutes premières apparitions à l'écran, interprète une danse apache), Edmonde Guy, Joséphine Baker, etc. Les grandes figures de la danse du début du siècle n'ont malheureusement pas toutes été filmées. Il reste un plan très court d'Isadora Duncan dansotant dans un jardin. Il reste des films très brefs avec Anna Pavlova. Aucun film avec Nijinski qui, pourtant, révolutionna la danse dans les années dix.

Le danseur Jean Babilée qui, avec Nijinski, Noureev et Baryshnikov, aura marqué le XXe siècle, et pour qui Jean Cocteau écrivit en 1946 le mimodrame Le Jeune Homme et la Mort, a inspiré plusieurs cinéastes d'avant-garde. On peut se faire une idée de ce que devait être la puissance de la danse de Babilée en rapprochant les actualités Gaumont de l'époque d'un très beau court métrage réalisé en 1952 par Jean Benoit-Lévy sur une chorégraphie de Jean Babilée, Le Poignard. Jean Benoit-Lévy, auteur du long métrage mythique de 1937, La Mort du cygne, interprété par Janine Charrat, Yvette Chauviré et Mia Slavenska, réalisa en France, en 1952, toute une série de courts métrages destinés à la télévision américaine. Le film qu'aurait tourné à cette époque Kenneth Anger à Paris, avec Jean Babilée et Nathalie Philippart dansant Le Jeune Homme et la Mort, semble définitivement perdu. Un autre document, film inachevé, tourné en 1951 par le photographe-cinéaste Gjon Mili, sauvegardé miraculeusement de l'incendie de son studio grâce à une copie muette en 16 mm offerte par le cinéaste au danseur, montre un Babilée au mieux de sa forme, dans des prises de vues ralenties savamment éclairées en lumières rasantes par un maître du noir et blanc.

La chorégraphe dont on reproduit ou imite le plus la danse au tournant du siècle est sans conteste Loïe Fuller. Sa danse serpentine, numéro qui eut un succès inattendu aux Folies Bergère, et ses autres danses à la limite de l'abstraction, mises en valeur par les jeux colorés de l'éclairage électrique, firent apprécier mondialement cette pionnière américaine de la danse moderne. Loïe Fuller contribua, quant à elle, à faire connaître en Europe l'autre grande figure de la danse libre du début du XXe siècle, Isadora Duncan, dont elle fut l'agent artistique. Il n'y a pratiquement pas d'images de danse de Loïe Fuller ou d'Isadora : seulement un plan des actualités Gaumont montrant Loïe Fuller avec ses élèves et un plan d'un film d'amateur avec Isadora dansotant dans une garden-party. L'ouverture d'esprit de Loïe Fuller la fit s'intéresser aux techniques les plus nouvelles et c'est tout naturellement qu'elle réalisa elle-même des films. Elle dirigea, entre autres, un film dont la Cinémathèque de la Danse a sauvé une bobine nitrate en décomposition : Le Lys de la vie (1921). À la mort de Loïe Fuller, son assistante, Gab Sorère, reconstitua certaines de ses danses les plus célèbres dans le film réalisé en 1934 par George R. Busby, La Féerie des Ballets fantastiques de Loïe Fuller.

Les cinéastes français d'avant-garde s'intéressent à la musique et à la danse, arts qui servent de sujets voire de modèles à leurs ciné-rythmes. On peut considérer que les rapports entre la danse et le cinéma sont bel et bien en place à la fin des années vingt. Tantôt simple enregistrement (de nos jours, on préfère utiliser le mot de « captation »), le film est surtout destiné à fixer l'art éphémère qu'est la danse. La notation du mouvement fera même l'objet d'un court métrage de Jean Painlevé, l'Ecriture de la danse, consacré à un système de transcription du geste mis au point par un des disciples d'Etienne-Jules Marey, Pierre Conté. Tantôt, au contraire, le film devient lui-même une chorégraphie (la danse ne pouvant, à la limite, être restituée en dehors du cadre cinématographique). Pour filmer la danse, la cinéaste Germaine Dulac utilise volontiers les ralentis, les très gros plans, les associations d'idées ou de formes dans ses Thèmes et variations (1928). Le film Entr'acte (1924) de René Clair et Francis Picabia, destiné à compléter la pièce des Ballets Suédois Relâche, présente une séquence de la danseuse Inge Fries, audacieusement filmée en contre-plongée, sous une vitre, idée qu'on trouve également dans Ballet mécanique de Fernand Léger, réalisé la même année.

Ballet mécanique ne saurait être réduit à son titre en forme de calembour. Il offre une voie nouvelle aux films à venir et marque une date dans l'histoire du film de danse. Cette œuvre ne file pas la métaphore musicale du cinéma abstrait allemand (avec ses Opus et autres Rhythmus), ne se contente pas d'enregistrer le monde moderne (ses objets, son dynamisme) avec ironie, détachement ou fascination (à la manière des films Dada, para-surréalistes ou futuristes de l'époque). Ballet mécanique ouvre l'espace cinématographique, grossit les détails, multiplie les points de vue et, surtout, par son montage précis (exécuté au photogramme près, selon Fernand Léger) fait danser le non-dansant. La conception et la structure chorégraphiques du film sont plus importantes que le contenu, que la présence ou non de danse à l'écran. Enfin, on doit curieusement à un Jean Renoir débutant un court métrage d'esprit surréaliste, Sur un air de charleston (1927), avec une séquence de danse au ralenti interprétée par Catherine Hessling et le danseur de la Revue nègre Johnny Higgins (dont le nom exact est Hudgins). Mais d'autres précurseurs du cinéma surréaliste ont utilisé la danse : outre Georges Méliès et Loie Fuller, aussi Mack Sennett, Charles Chaplin, Charles Bryant...

Le mouvement de va-et-vient entre le cinéma et la danse sera repris et systématisé après guerre par la cinéaste américaine Maya Deren qui proposera une méthode personnelle de « chorégraphie pour la caméra » ou de « danse cinéma » (film dance). Cette démarche, inspirée par le travail ethnographique (et cinématographique) de la chorégraphe noire-américaine Katherine Dunham dont elle fut la secrétaire, n'a plus rien à voir avec la notion de film de danse (dance film) habituelle. Il faudrait plutôt la relier aux conceptions rituelles de la danse (Katherine Dunham), à la ciné-transe chère à Jean Rouch, voire au ballet ciné-mécanique de Fernand Léger.

À l'instar du ciné-chorégraphe américain Busby Berkeley qui, à la suite des avant-gardes européennes des années dix et vingt, confia un rôle actif à la caméra et régla mathématiquement les mouvements des « girls » de Broadway avant de passer à la mise en scène, il n'est pas rare que les chorégraphes deviennent eux-mêmes cinéastes. Ainsi en France, à partir des années soixante. Après avoir participé dans les années cinquante aux « ciné-ballets », courts métrages de danse réalisés en couleur par Louis Cuny en studio, Maurice Béjart, cinéphile averti, un des premiers chorégraphes en France (avec Janine Charrat) à avoir utilisé la musique électro-acoustique sur scène (et aussi à l'écran), devient réalisateur à son tour. Béjart réalisa avec plus ou moins de bonheur des films consacrés à ses ballets ou à ses interprètes tels que Bhakti (1968), Le Danseur (1968) ou encore Le Sacre du printemps (1970). Ses deux premiers films sont marqués par le style brut de la prise de vues en décors naturels, l'aspect répétitif du montage, le ton subjectif et littéraire de la bande-son qui les rapprochent de la Nouvelle Vague de l'époque. On trouvera par la suite d'autres exemples de ciné-chorégraphes en Europe : en Allemagne avec Pina Bausch qui a signé un film à sketches très personnel, La Plainte de l'impératrice ; en Belgique avec Anne Teresa De Keersmaeker qui a réalisé Achterland ; en Angleterre avec le groupe DV8, etc. Plus près de nous, en France, des chorégraphes des années quatre-vingt se sont révélés des réalisateurs particulièrement efficaces : c'est le cas du couple Joëlle Bouvier et Régis Obadia dont les deux premiers films, tournés en 16 mm (La Chambre et, surtout, L'Étreinte, film répétitif utilisant une action savamment ralentie), sont pratiquement des films expérimentaux (les films suivants, réalisés en Super 16, gonflés en 35 mm, structurés voire calibrés, remporteront plusieurs récompenses dans des festivals) ; c'est le cas du petit-fils spirituel de Méliès, Philippe Decouflé, qui fait la synthèse entre les clips, les publicités à gros budget et les films poétiques totalement bricolés (cf. Le P'tit bal, Abracadabra) ; d'Angelin Preljocaj dont les films, un peu comme sa danse, oscillent entre le néo-classicisme et le formalisme ; de Régine Chopinot, Karine Saporta et de François Verret qui, après être apparu, à ses débuts de danseur, dans des films de Jean-Paul Dupuis, a réalisé un modèle de documentaire consacré à la danseuse classique Rosella Hightower.

Au début des années cinquante, Jean Rouch propose une formule de cinéma-vérité, fondé sur la recherche de la ciné-transe avec des moyens techniques volontairement limités. La méthode rouchienne (matériel léger, équipe réduite, son qui, progressivement, deviendra direct, caméra portée à l'épaule, plan-séquence, etc.) a fait école en Europe du Nord (cf. les films de danse d'Éric Pauwels et les réalisateurs les plus intéressants du cinéma commercial scandinave de Dogma qui tournent en DV Cam, sans éclairage) et certains de ses éléments se retrouvent parfois chez les ciné-chorégraphes actuels (Jérôme Bel, le film, 1999, réalisé en un plan-séquence d'une cinquantaine de minutes). À la fois proches et éloignés de Rouch, certains cinéastes expérimentaux ont eu recours, pour filmer la danse, à une caméra encore plus légère que celle du cinéma-vérité - la caméra Super 8 - , montant leurs films à la prise de vues (leurs plans-séquences se réduisant alors à des flashes de quelques photogrammes), imprimant à leurs films une touche tout à fait personnelle (indépendante, à la limite, du sujet filmé) : c'est le cas de Teo Hernandez dans son portrait du danseur Bernardo Montet intitulé Pas de Ciel (1987). Moins radicaux que Rouch, certains documentaristes français injectent des éléments déconstructifs et ornementaux dans leurs films de danse (cf. les essais sur la transmission des gestes, des rôles et des chorégraphies dans la danse classique réalisés patiemment, depuis plus de trente ans, par le maniériste Dominique Delouche), ou des éléments narratifs et poétiques (l'utilisation de la voix off dans les portraits de danseurs au travail réalisés par André S. Labarthe lequel, avec les deux pionniers de la télévision française moderne Jean-Christophe Averty et Raoul Sangla, rompt avec le vérisme des Buttes-Chaumont jusque-là illustré par des réalisateurs d'émissions de danse comme Yves-André Hubert, Roger Kahane, André Flédérick, Roland Coste, Dirk Sanders, etc., renouvelant ainsi le traitement de la danse pour le petit écran). À l'opposé de cette école documentariste, dans la lignée du cinéma d'animation (Émile Cohl, Len Lye, McLaren) et du film réalisé par ordinateur (les frères Whitney, Foldès, etc.), s'inscrivent des cinéastes et des vidéastes cherchant à produire une danse de synthèse au moyen de la pixillation, du trucage électronique et des effets en deux et en trois dimensions qu'offre le virtuel. Les Marseillais Nicole et Norbert Corsino, après avoir abandonné la danse sur scène pour la danse-vidéo, inspirés par le logiciel de composition chorégraphique Life Forms rendu célèbre par Merce Cunningham, réalisent actuellement des images de synthèse au trompe-l'œil étonnant. Après avoir étudié la musique et la danse et travaillé avec le pionnier de l'image électronique Robert Cahen, Laurent Gentot s'est tourné vers la vidéo. Vidéaste iconoclaste fasciné par la danse classique, il « revisite » celle-ci en la sortant de son contexte, en lui faisant subir un montage ultra-rapide et un traitement à base d'effets spéciaux les plus récents. En même temps qu'il constitue une cinémathèque sauvage, underground et vivante, de la danse sur scène prise du point de vue du spectateur (parfois aussi des coulisses, du trou du souffleur, voire des cintres) il échantillonne le ballet classique en le remontant et le remixant à sa manière. Laurent Gentot obtient ainsi des compositions visuelles de type techno. Pascal Baes, disciple de McLaren, adepte de la pose longue telle qu'elle lui fut enseignée par Bernard Clarence à l'université Paris I, après avoir travaillé avec les danseurs contemporains Sara Denizot, Laurence Rondoni, Jérôme Bel, Aï, réalise aussi actuellement, directement par ordinateur, des objets et des formes mathématiques qui se désagrègent, des phénomènes de turbulences proches de l'imagerie psychédélique, inspirés par les travaux sur les objets fractals de Benoît Mandelbrot. Travaillant artisanalement (recueillant patiemment, tel un bénédictin, les photons baladeurs en les refilmant sur son écran d'ordinateur), Pascal Baes a volontiers recours au logiciel Mathematica de Stephen Wolfram pour produire ses singulières images de synthèse. Tout dernièrement, il a passé plusieurs semaines à Tokyo, qu'il a consacrées uniquement à filmer, de jour comme de nuit, les micro-mouvements de cerisiers en fleurs.

Source : http://www.objectif-cinema.com/spip...

Ouverture

David Aubril — 2011-07-02T08:25:07Z

On prend toujours plaisir, l'eût-on vu cent fois et quelque soit son âge, à revoir un film de Charlie Chaplin ou de Buster Keaton : l'apparente simplicité de la mise en scène et le talent expressif des acteurs y soulignent un comique toujours juste. La vivacité, le naturel, la maîtrise de ces oeuvres force l'admiration, quelques décennies seulement après la naissance du cinéma.

En tant que genre cinématographique, le burlesque apparait en effet dans les années 1910 et dure une vingtaine d'années. L'attrait des spectateurs pour le parlant éclipse ensuite les trouvailles muettes du burlesque. Après les années 1930, seuls subsistent quelques grands noms, comme Charlie Chaplin ou les Marx Brothers.

Le festival Premiers Plans tenait à permettre de revoir -encore une fois- les oeuvres de plusieurs de ces grands auteurs burlesques. Il paraissait important, en particulier, d'offrir aux jeunes générations une occasion de découvrir ou de redécouvrir ces films patrimoniaux porteurs d'un comique et d'une émotion aisément accessibles à tous. La rétrospective propose également à l'affiche des cinéastes burlesques moins connus aujourd'hui, mais tout aussi dignes d'intérêt, comme Max Linder ou W.C Fields .

On caractérise généralement le genre burlesque par l'importance accordée aux gags visuels et par le rythme rapide de la narration. Il importait aussi de montrer que le burlesque ne se limite pas aux tartes à la crême, mais qu'il s'agit avant tout d'un regard, d'une façon de voir et d'interroger la place de l'homme dans le monde moderne. Après tout, le burlesque est contemporain du surréalisme. Et, si le genre proprement dit disparait, l'influence de ce regard est considérable et irradie tout le cinéma.

La rétrospective propose ainsi une réflexion sur les diverses descendances du genre burlesque. Des oeuvres de tonalité comique comme La Vie de Brian des Monty Python, Chat noir chat blanc d'Emir Kusturica, Party du récemment disparu Blake Edwards et, plus proche de nous, Rumba d'Abel et Gordon, côtoient des portraits décalés de petites villes et de leurs habitants (Kitchen Stories de Bent Hamer et Les Habitants d'Alex Van Warmerdam) et un tableau très sombre de Roy Anderson, Chansons du deuxième étage.

Evoquant le genre burlesque, il était bien sûr impensable de ne pas évoquer l'oeuvre de Jacques Tati, "l'oeuvre comique la plus importante du cinéma mondial depuis les Marx Brothers et W.C. Fields", et "un évènement dans l'histoire du cinéma parlant" (André Bazin, M. Hulot et le temps, in Qu'est-ce que le cinéma, éd. du Cerf) : après la seconde guerre mondiale, le cinéaste français reprend l'héritage du burlesque et le renouvelle en y incluant le son et la parole.

Enfin, le festival Premiers Plans souhaitait rendre un hommage particulier, parmi les grands héritiers du cinéma burlesque, à l'oeuvre de Pierre Etaix, collaborateur de Jacques Tati pour Mon Oncle, réalisateur de films, homme de théâtre, artiste de cirque et de music-hall. Après des années de procédure, ses films sont enfin visibles sur les écrans, et c'est un évènement que le festival tenait à célébrer.

La ruée vers l'or

Louis Mathieu — 2011-07-02T08:19:45Z

La ruée vers l'or

Exemple d'une démarche autour de La ruée vers l'or (The Gold Rush) de Charlie Chaplin (1925) : film qui peut toucher les spectateurs de tous âges, de tous niveaux, qui sera mieux apprécié avec une préparation.

Avant la projection :

Hypothèses à partir du titre

· Un fait historique : Alaska, 1896, découverte d'or le long de la vallée du Yukon, qui attire jusqu'à 100 000 hommes, malgré la difficulté d'accès (soit le Chilkoot Pass, soit le White Pass, une carte de l'époque indiquant « Quel que soit le chemin que vous avez emprunté, vous regretterez de ne pas avoir choisi l'autre ! »), et malgré les difficultés de vie (climat, famine) ; indice d'une société comportant un grand nombre de laissés pour compte, sans-emploi, aventuriers, nomades, vagabonds (voir le personnage de « tramp », personnage central du cinéma américain du début du XXème, et de Chaplin), qui sont aussi spectateurs de ces films · Les connotations : le mot « ruée » (Dictionnaire Le Robert : « mouvement rapide, impétueux, d'un grand nombre de personnes dans la même direction ») ; trouver des expressions comportant ce mot (exemple : la ruée sur les magasins au moment des soldes) ; il évoque à la fois une violence et une concurrence entre les êtres ; symbolique d'une société fondée sur l'individualisme et l'avidité : les anciennes solidarités tendent à disparaître, l'individu risque sans cesse d'être surpassé par autrui, de ne plus voir son existence reconnue ; à lui de jouer des coudes, et malheur aux vaincus ! nœud d'une contradiction de points de vue (idéologie de la réussite / critique sociale de l'inégalité) et de réactions affectives (admiration et identification aux gagneurs / compassion pour les perdants)

- L'une des affiches (origine : http://www.silentsaregolden.com/fea...)

un plan moyen sur Charlot : recroquevillé sur lui-même (bras repliés, dos voûté, tête dans les épaules) ; la neige sur la veste et sur le chapeau (le personnage vient-il de rentrer, et il fait si froid que la neige ne fond pas ? ou la neige vient-elle à l'intérieur de la cabane ?) ; permet de voir le décor : cabane en bois, tuyau du poêle cabossé ; une situation difficile, un environnement hostile, un personnage écrasé par un destin qui s'impose à lui

les noms du réalisateur-acteur, du film, de l'actrice, la date, superposés au photogramme, en gros caractères : suggèrent l'espace du spectateur, du spectacle, éloigné de la réalité montrée, que l'on peut à peine imaginer quand on est bien installé dans son fauteuil de cinéma

mais un regard caméra : le corps du personnage est de profil ; sa tête de trois quarts ; son regard est dirigé vers l'objectif : appel à la compassion du spectateur, à sa participation affective, comme pour abolir la distance, dispositif classique du mélodrame

Exercice possible : imaginer le hors champ de cette image ; qui d'autre dans la cabane ? (comparer les réponses avec celles du film) quels autres objets possibles, signes de pauvreté et de dénuement ?
Charlie Chaplin : cinéaste d'une longue filmographie, acteur d'un personnage bien connu ; le nom de « Charlot » est propre aux pays francophones ; ailleurs, c'est « the tramp », le vagabond ; une singularité relevée par F. Truffaut : « s'il n'est pas le seul cinéaste à avoir décrit la faim, il est le seul à l'avoir connue », allusion à la misère qu'il a vécue à Londres, après la mort de son père ; le personnage fictif est imprégné de l'identité de l'homme réel

Analyse d'une séquence : le bal (chapitre 11 du dvd, de 29' 10 à 32'12)

(on peut aussi envisager cette étude après la projection, ou s'arrêter sur une autre séquence : chaque séquence a son autonomie, ce qui préserve la surprise pour le reste du film ; l'objectif est de rendre, pendant la projection, les élèves attentifs à la manière dont le burlesque est construit, travaillé par les images)

Problématique : burlesque, ou mélodrame ? au centre, un gag, ou un personnage ? (burlesque : un chapelet de gags autonomes, derrière lesquels la logique de l'histoire et des personnages s'efface / mélodrame : personnages devenant fil conducteur d'un récit, provoquant empathie et émotions du spectateur)

Situation initiale de cette séquence (à 26') : le « petit homme » est arrivé dans la salle de bal, un monde étranger pour lui : une barrière invisible l'en séparait, semblable à celle de l'écran de cinéma (un cadre dans le cadre, avec les 3 poutres et le sol) qui s'interpose entre spectateur et monde de la fiction. Cette exclusion renvoie à des expériences multiples d'attente (horloge dans le fond du cadre), de privation, de frustration. Le spectateur du film était ainsi invité à se mettre à la place de ce personnage, dans la logique du mélodrame.

Mais intervention du « hasard » (…du cinéaste démiurge) : Georgia nargue son ami Jack, et invite à danser le « petit homme » ; ce rebondissement heureux montre cependant l'absence totale de maîtrise de son destin par le personnage, et la situation de concurrence entre les individus : c'est Georgia qui manifeste sa liberté de choix entre les hommes, pour se donner du prix ; on sait que le désir de Jack peut être ranimé par le « vagabond le plus minable », qu'il y a un mimétisme du désir, exigeant la présence d'un tiers (cf la figure du triangle, Georgia – Jack – Charlot, visible dans ce cadre, René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, 1961) : Charlot est ce « tiers ».

L'inespéré se produit : le « petit homme » danse avec Georgia. On change d'échelle de plans : plan rapproché, qui permet d'approcher l'intériorité des personnages. Mais nous percevons le regard inquiet du danseur : existe-t-il aux yeux de Georgia ? quand le cadre nous montre de face le visage de celle-ci, il est dirigé vers Jack pour le narguer ; nous ne pouvons pas savoir si elle s'intéresse à ce partenaire. La construction du cadre (épaules, bras droit de Georgia, visage du petit homme) laisse seulement croire qu'ils sont réunis dans un même espace, dans une proximité affective ; le mouvement de la danse révèle la solidarité des corps : un espoir de rencontre est entrevu, sans être certain, façon de faire vibrer le spectateur au côté du personnage.

Changement d'échelle de plan : retour au plan moyen ; le petit homme de dos perd son pantalon ; exemple de gag burlesque : au moment où il cherche à séduire, son apparence vestimentaire est menacée ; la danse, instant de grâce, de légèreté des corps, est confrontée au risque de la pesanteur, de la chute. Le plan rapproché était celui de l'illusion possible, le plan large est celui de la revanche du réel, de la sanction comique face à la prétention de s'élever, de la victoire du bas sur le haut. C'est aussi le derrière qui l'emporte sur le devant (personnage qui montre ses fesses, son « dos obscène », expression de Gilles Delavaud, au moment où la proximité entre le théâtre et le cinéma faisait de la frontalité l'impératif moral et esthétique du personnage : il faut « faire face », faire face au public, ou à la caméra, sous peine de sanction)

Aboutissement du gag : le « petit homme » a trouvé une autre solution que sa canne, avec une ficelle qui se révèle être la laisse d'un chien, et qui lui permet d'attacher son pantalon ; il est entraîné par ce chien qui poursuit un chat, et se retrouve par terre ; noter la construction du gag : préparation (chute du pantalon), progression (canne, ficelle attachée au chien, chat), chute (chute du personnage !) ; les sources du comique sont multiples : difficultés d'adaptation du personnage ; personnage qui en fait trop ; échec de son stratagème pour faire illusion ; à la fois comique de caractère (maladresse, inconscience, désir impossible) et comique de situation (plaisir d'assister au malheur subi par autrui). Mais la séquence ne s'arrête pas là : le personnage se montre capable de rire de ce qui lui arrive, d'établir ainsi une complicité avec Georgia ; la continuité du récit et du personnage s'affirme, par delà le gag.

Autre suggestion :

Ecriture d'invention : après l'invitation à danser adressée par Georgia au petit homme, quels gags peut-on imaginer ? (trouver des actions qui appartiennent au burlesque, tout en ne disqualifiant pas complètement le personnage – le spectateur doit pouvoir continuer à s'émouvoir pour lui)

Après la projection, quelques pistes d'exploitation :

le schéma narratif ? Etat initial et état final en complète opposition ; le scénario s'apparente à un « changement de fortune » (Aristote), un renversement total de situation : le vagabond devient multimillionnaire ; voir certains contes de fée, où la bergère devient princesse ou vice versa, « Cendrillon », etc…, des pièces de théâtre où le serviteur devient maître ; au cinéma « Une époque formidable » de Gérard Jugnot (1991), « Un héros très discret » de Jacques Audiard (1996), d'une certaine façon « La vie de Brian » des Monty Python (1978) et « Rumba » de Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy (2008). Le personnage n'est pas responsable de ce qui lui est arrivé : la rencontre avec Big Jim a permis cette richesse ; il profite des hasards désordonnés de ce monde, dont parfois il est victime, parfois bénéficiaire : reflet d'un univers sur lequel l'être humain n'a pas de prise, et reflet aussi de l'extraordinaire carrière de ce cinéaste…

l'appartenance à un genre ? caractère vivant de l'œuvre, qui ne peut être complètement identifiée à un seul genre ; à la fois un mélodrame « tire larmes », avec un personnage réceptacle de l'émotion du spectateur, appelé à s'identifier à lui (« petit homme » : tout être humain est invité à se sentir solidaire), et les énormes difficultés qu'il affronte, de tous ordres, dont des personnages « méchants » stéréotypés (Black Larsen) ; mais aussi le burlesque, avec une multitude de gags, parce que le monde regorge de surprises, d'incohérences, de distorsions, quand certains voudraient faire croire à un ordre, une morale et une justice (« les efforts sont récompensés, la réussite vient du mérite… ») ; c'est une vision du monde propre aux dominants qui est ainsi joyeusement ridiculisée : transgression ludique d'une pensée que l'on cherche à nous inculquer avec sérieux dès l'enfance !

le point de vue narratif : l'ensemble du film suit l'histoire du « petit homme » ; les plans rapprochés établissent une proximité affective avec lui, ainsi que la voix off (ajoutée en 1942, lors de la sonorisation du film, et de la suppression des intertitres, remplacés par les commentaires oraux) ; il arrive que le champ de vision corresponde presque au regard du personnage (plans subjectifs, ou semi-subjectifs avec personnage en amorce). Mais il arrive aussi souvent que nous voyons ce que le personnage ne voit pas : par exemple, l'arrivée de l'ours qui menace le personnage dans la 1ère séquence, et qui disparaît aussitôt qu'il se retourne ; c'est ce savoir du spectateur supérieur à celui du personnage qui souvent permet ainsi le gag : nous nous réjouissons de ce petit instant de supériorité, tout en n'ignorant pas que nous ne perdons rien pour attendre (comparer avec ce qui se passe chez Tati : le gag devient tellement minimal et réaliste que nous savons qu'il peut nous atteindre ; ici l'irréalisme des situations peut nous protéger de cette crainte, rendant le rire plus confortable).

un thème récurrent : l'illusion opposée à la réalité : le repas avec le soulier ; les visions de Jim affamé, qui voit un poulet à la place de son compagnon ; Charlot qui croit que Georgia lui sourit, alors que ce sourire est destiné à un autre homme ; la célèbre danse des petits pains ; la maison qui bascule, les personnages croyant être mal réveillés ; Charlot photographié en vagabond alors qu'il est devenu riche, ce que Georgia ignore… L'illusion certes empêche de voir la réalité avec discernement, ce que la société sanctionne par le rire (Bergson , Le rire, 1899) ; mais elle aide à en supporter la cruauté ; elle permet d'amortir les chocs, et n'empêche pas de finir par « trouver le nord », comme le personnage. Elle a sa place dans nos vies, même si le retour à soi et au réel reste nécessaire (Clément Rosset, Le réel et son double, 1976) : c'est le travail du spectateur qui voit ce film.

Ressources :

L'Avant-scène du cinéma – Hommage à Charles Chaplin, n° 219-220, janvier 1979 : beaucoup de photogrammes du film, à partir desquels on peut imaginer des situations, ou broder à partir d'elles…

Joël Magny (sous la direction de) Chaplin aujourd'hui, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2003

Vincent Amiel – Le corps au cinéma, 1998 (PUF) : une très belle page « Chaplin : le personnage »

Fiche pédagogique sur le scénario comique : http://www.cinemaparlant.com/fiches...

Réflexion sur la modernité du burlesque de Frédéric Favre : http://www.artcinema.org/spip.php?a...

Citations :

Henri Bergson – Le rire, PUF, 1899

Du mécanique plaqué sur du vivant, voilà encore notre point de départ. D'où venait ici le comique ? De ce que le corps vivant se raidissait en machine. Le corps vivant nous semblait donc devoir être la souplesse parfaite, l'activité toujours en éveil d'un principe toujours on travail. Mais cette activité appartiendrait réellement à l'âme plutôt qu'au corps. Elle serait la flamme même de la vie, allumée en nous par un principe supérieur, et aperçue à travers le corps par un effet de transparence. Quand nous ne voyons dans le corps vivant que grâce et souplesse, c'est que nous négligeons ce qu'il y a on lui de pesant, de résistant, de matériel enfin ; nous oublions sa matérialité pour ne penser qu'à sa vitalité, vitalité que notre imagination attribue au principe même de la vie intellectuelle et morale. Mais supposons qu'on appelle notre attention sur cette matérialité du corps. Supposons qu'au lieu de participer de la légèreté du principe qui l'anime, le corps ne soit plus à nos yeux qu'une enveloppe lourde et embarrassante, lest importun qui retient à terre une âme impatiente de quitter le sol. Alors le corps deviendra pour l'âme ce que le vêtement était tout à l'heure pour le corps lui-même, une matière inerte posée sur une énergie vivante. Et l'impression du comique se produira dès que nous aurons le sentiment net de cette superposition. Nous l'aurons surtout quand on nous montrera l'âme taquinée par les besoins du corps, - d'un côté la personnalité morale avec son énergie intelligemment variée, de l'autre le corps stupidement monotone, intervenant et interrompant avec son obstination de machine. Plus ces exigences du corps seront mesquines et uniformément répétées, plus l'effet sera saisissant. Mais ce n'est là qu'une question de degré, et la loi générale de ces phénomènes pourrait se formuler ainsi : Est comique tout incident qui appelle notre attention sur le physique d'une personne alors que le moral est en cause.

Clément Rosset – Le réel et son double, Gallimard, 1976

Rien de plus fragile que la faculté humaine d'admettre la réalité, d'accepter sans réserves l'impérieuse prérogative du réel. Cette faculté se trouve si souvent prise en défaut qu'il semble raisonnable d'imaginer qu'elle n'implique pas la reconnaissance d'un droit imprescriptible - celui du réel à être perçu - mais figure plutôt une sorte de tolérance, conditionnelle et provisoire. Tolérance que chacun peut suspendre à son gré, sitôt que les circonstances l'exigent un peu comme les douanes qui peuvent décider du jour au lendemain que la bouteille d'alcool ou les dix paquets de cigarettes – « tolérés » jusqu'alors - ne passeront plus. Si les voyageurs abusent de la complaisance des douanes, celles-ci font montre de fermeté et annulent tout droit de passage. De même, le réel n'est admis que sous certaines conditions et seulement jusqu'à un certain point : s'il abuse et se montre déplaisant, la tolérance est suspendue. Un arrêt de perception met alors la conscience à l'abri de tout spectacle indésirable. Quant au réel, s'il insiste et tient absolument à être perçu, il pourra toujours aller se faire voir ailleurs.

(…)

Les différents aspects de l'illusion décrits ci-dessus renvoient à une même fonction, à une même structure, à un même échec. La fonction : protéger du réel. La structure : non pas refuser de percevoir le réel, mais le dédoubler. L'échec : reconnaître trop tard dans le double protecteur le réel même dont on croyait s'être gardé. Telle est la malédiction de l'esquive, de renvoyer, par le détour d'une duplication fantasmatique, à l'indésirable point de départ, le réel. On voit maintenant pourquoi l'esquive est toujours une erreur : elle est toujours inopérante, parce que le réel a toujours raison.

Gilles Delavaud - Charlot scénographe, Ministère de l'Education nationale, 1986

La frontalité, la scène.

La prise de vues frontale - où l'on pourrait voir un signe d'archaïsme - est une des marques les plus constantes du style de Chaplin, jusque dans ses derniers longs métrages. (cf Les feux de la rampe)

Cette frontalité est sans concession et sans contrepartie. Elle n'admet nul contrechamp. La scène fait front, elle est comme le regard droit du film posé sur le spectateur.

La disposition, le maintien des acteurs (des personnages) sur la scène figurent ce face à face du spectateur et du film.

Le dos aveugle, l'obscène.

Que l'un ou l'autre des figurants oublie cette règle - cette exigence de rectitude -, et il se voit aussitôt par Charlot vigoureusement rappelé à l'ordre.

Tous les exemples cités ici ont en commun de montrer un acteur qui, ne serait-ce qu'un instant, oublie la scène, se désolidarise de la représentation, tourne le dos au public pour se consacrer à une tâche purement privée, où il est tout à son affaire (ramasser son chapeau, ajuster sa chaussure...).

Moment de confusion où l'acteur, confondu avec le personnage, s'arrête de jouer pour s'installer dans le visible corps sans visage, saillant, de trop.

On qualifie d'obscène la posture par laquelle ce dos opaque, aveugle au spectateur, vient fermer le quatrième côté de la scène.

Définitions

David Aubril — 2011-07-02T08:17:24Z

Jean-Philippe Tessé, Le Burlesque, coll. Cahiers du Cinéma / Les Petits Cahiers, éd. Scéren/CNDP, 2007

"Que dit le sens commun ? Que le burlesque est une comédie où le récit est souvent perturbé par des gags visuels, c'est à dire des évènements incongrus, inattendus, accidentels, prémédités, comiques bien sûr. Et que ces gags reposent sur la gestuelle, essentiellement." (Jean-Philippe Tessé, Le Burlesque, coll. Cahiers du Cinéma / Les Petits Cahiers, éd. Scéren/CNDP, 2007)

"Un autre mot s'associe généralement au genre burlesque : le slapstick, qui s'est constitué comme sous-genre de la comédie dans les années 10 à Hollywood, et qui en serait la forme la plus orthodoxe. Le slapstick (littéralement : coup de bâton, le terme est hérité de la commedia dell'arte) s'oppose à la joke (la plaisanterie verbale), en ce qu'il repose sur une succession rapide de gags visuels, de performances physiques, une certaine violence, des poursuites, des situations absurdes ou outrancières." (Jean-Philippe Tessé, Le Burlesque, coll. Cahiers du Cinéma / Les Petits Cahiers, éd. Scéren/CNDP, 2007)

"Ce qui naît au tournant du siècle, c'est l'homme mécanisé, dont les gestes sont sécables, recomposables et reproductibles à souhait. Comme le cinéma, qui est un art mécanique et reproductible. Cette nouvelle appréhension de l'homme, le cinéma burlesque va l'intégrer en la combinant à un héritage remontant à la commedia dell'arte. Dans l'histoire de cette tradition du comique, le burlesque est précédé d'un épisode décisif : moins le cirque que l'art de la pantomine, tel qu'il s'est développé dans l'Angleterre du 19e siècle, et dans lequel Baudelaire voyait un "comique absolu". A son apogée dans la seconde moitié du siècle, la pantomine consistait en un spectacle théâtral où se succédaient acrobaties, bouffoneries en tous genres, féeries tordues et simulations de bagarres, où l'impression de brutalité voire de violence extrême devait tout à la précision sans faille des éxécutants. C'est sur scène, en l'occurence au sein de la troupe comique anglaise de Fred Karno, que Charles Chaplin ou Stan Laurel feront leurs premières armes." (Jean-Philippe Tessé, Le Burlesque, coll. Cahiers du Cinéma / Les Petits Cahiers, éd. Scéren/CNDP, 2007)

"L'action burlesque perturbe le cours naturel des choses, la marche du monde, elle relève de l'anomalie : le gag est par nature quelque chose d'inattendu, d'anormal. C'est un dérèglement, un désordre, une opposition à l'ordre. Même s'il prend l'apparence d'une miraculeuse composition, par exemple la poursuite dans Sherlock Junior, où Keaton, assis sur le guidon d'une moto sans pilote, traverse tous les obstacles par la grâce des hasards favorables. Chaos ou perfection des agencements, le burlesque est toujours du côté de l'excès. Première loi : le burlesque, c'est ce qui fonctionne trop bien, ou trop mal, un excès de maladresse ou de virtuosité." (Jean-Philippe Tessé, Le Burlesque, coll. Cahiers du Cinéma / Les Petits Cahiers, éd. Scéren/CNDP, 2007)

"Dans ce va-et-vient possible entre un excès et son contraire, il y a le signe d'une insistance. la logique du gag semble se conduire elle-même, et les personnages et leurs corps semblent s'y accrocher. Comme une auto-traction du gag, qui s'étire, pas forcément dans le temps, mais dans sa propre nécessité, dans l'intensité de sa propre mécanique. la course-poursuite est naturellement le terrain idéal de l'expression du burlesque, puisqu'elle rejoue graphiquement cette intensification du gag. Deuxième loi : le burlesque, c'est ce qui se continue, par une forme de persévérance têtue. Cela ne signifie pas que les actions burlesques n'ont pas de fin, mais que leur principe moteur se trouve en elles, et non en dehors d'elles, raison pour laquelle rien ne peut le retenir, le contenir." (Jean-Philippe Tessé, Le Burlesque, coll. Cahiers du Cinéma / Les Petits Cahiers, éd. Scéren/CNDP, 2007)

"Le monde burlesque est excessif, on l'a dit, et n'est composé que d'actions. il n'est que ce qui arrive - c'est "l'ensemble des faits", pour reprendre la formule de Wittgenstein. Le terrain de jeu du burlesque, c'est le champ des activités humaines ; il n'y a pas d'autres sources de rire que l'homme, dit Bergson, ou la trace qu'il laisse sur les choses, car les choses en elle-même ne sont pas drôles. Aussi le burlesque ne cesse d'interroger le fait humain - qu'est-ce qu'un homme ? Les films mènent l'enquête en confrontant l'homme à son environnement qui apparaît, chez tati exemplairement, un peu hostile, un peu étrange, parfois d'une étonnante beauté... Le burlesque est souvent contemporain d'une inquiétude, puisque l'homme pris dans un réseau d'évènements qui vont jusqu'au bout d'eux-mêmes y constate avec angoisse que le monde est plein de possibles excessifs." (Jean-Philippe Tessé, Le Burlesque, coll. Cahiers du Cinéma / Les Petits Cahiers, éd. Scéren/CNDP, 2007)

"Le burlesque est un triomphe et une inquiétude, un vertige, puisqu'il fait trembler le monde sur ses bases. A cela, il faut opposer une attitude. Malgré le désordre que les gags révèlent, il faut se donner les moyens de vivre ensemble, debout. Les innombrables gags reposant sur un agencement des choses parfait autant que saugrenu (par exemple la façade qui tombe sur Keaton dans Steamboat Bill Jr. et La maison démontable) indiquent en secret la possibilité d'une harmonie terrestre, qui compose avec les capacités grandioses et dérisoires de l'homme, et avec ce que le monde peut proposer d'ordonnancements heureux, de miracles minuscules. Peut-être le programme ultime de la comédie, et du burlesque en particulier, est-il celui-ci : un art de vivre ensemble dans un monde toujours sur le point de se déborder lui-même, absurdement, scandaleusement." (Jean-Philippe Tessé, Le Burlesque, coll. Cahiers du Cinéma / Les Petits Cahiers, éd. Scéren/CNDP, 2007)

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Petr Kràl, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, coll. Ramsay Poche Cinéma, éd. ramsay, 2007 "Réalisés en général sans aucun scénario détaillé - du moins à l'époque du muet -, les burlesques, littéralement, "s'écrivaient" à mesure qu'on les tournait. Harold Lloyd, avec beaucoup d'autres, en a témoigné lui-même : "Nous ne cessions de changer l'histoire au fur et à mesure. Nous nous étions rendu compte qu'il est bien préférable, en partant sur une idée, de la modifier en cours de route. Nos scénarios étaient très, très malléables..." Ailleurs, Lloyd a résumé le comique par ce mot laconique : "Comment faites-vous un film comique ? m'a-t-on demandé parfois. Ma réponse, la voici : un film comique, vous ne le faites pas. Il pousse tout seul." (Petr Kràl, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, coll. Ramsay Poche Cinéma, éd. ramsay, 2007, p. 63)

"Plutôt qu'une histoire fermée sur elle-même, le burlesque est un perpétuel jaillissement : un échange ouvert entre l'imagination des cinéastes et la réalité ambiante où l'une éclaire l'autre dans une sorte d'escalade : la recherche des gags s'inspire de faits concrets pour en tirer des conséquences inédites, celles-ci attirent l'attention sur d'autres faits... et ainsi de suite. L'oeuvre n'est pas expression d'idées préconçues : c'est l'aventure d'une pensée en train de se former, d'un "discours" qui, plutôt que de développer un sujet, l'invente librement en se développant lui-même. La logique de l'intrigue dramatique, en même temps, fait place à celle des "libres associations" d'idées (ou mieux d'images) ; partant des faits les plus concrets, les films empruntent rapidement des voies aussi bifurquées, aussi naturellement tortueuses que celles d'un rêve, d'un poème... ou de la vie elle-même. La hardiesse et la spontanéité des associations sont encore favorisées par la rapidité du tournage : dans les premières années du slapstick, une seule équipe autonome travaille fréquemment au rythme d'un court métrage par semaine. On n'est pas très loin du surréalisme et de l''écriture automatique." (Petr Kràl, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, coll. Ramsay Poche Cinéma, éd. ramsay, 2007, p. 64)

"Dans les années dix et vingt, la société industrielle est toujours assez jeune et ouverte - surtout aux Etats-Unis - pour offrir à l'individualité des hommes (à tout le moins des hommes d'affaires) un espace où elle peut se développer librement, au contact d'un quotidien lui-même encore très multiforme. Formés ainsi - au contraire des ternes cadres actuels - à l'école de la vie, les businessmen peuvent alors encore inventer le monde, à l'image de leur expérience singulière. Le cinéma de l'époque, du reste, n'est que plus libre de se trouver encore largement aux mains de quelques self-made men, avant de tomber sous la coupe des monopoles. [...] Cette tendance générale de voir en toute chose un évènement en puissance, gros de possibilités inédites, le slapstick l'a simplement poussée jusqu'au délire. Gestes, objets ou phénomènes naturels, tous le sfaits de la vie, par quelque mystérieux magnétisme, sont constamment dans le burlesque attirés les uns vers les autres, pour s'ordonner tôt ou tard en une suite de causes et d'effets spectaculaires et hautement éloquents. " (Petr Kràl, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, coll. Ramsay Poche Cinéma, éd. ramsay, 2007, pp. 78-79)

"Avec l'action, le burlesque exalte également le hasard. Dans son univers anarchique, seules les lois du hasard sont en fait observées. Elles régissent autant l'improvisation des acteurs que le déroulement de l'histoire, plus exactement de ce qui en reste : dès que n'importe quelle peau de banane est susceptible de déclencher une catastrophe - voire une apocalypse - , celui qui cherche de l'aventure n'a qu'à sortir dans la rue ; le reste se fera de lui-même. Un héros comique peut ne pas avoir de quoi vivre (c'est même un cas très fréquent), mais il aura toujours quelque chose à vivre. [...] Fréquemment, le hasard joue avec le comique un jeu à ce point cynique qu'il devient absurdité pure, réduisant le rôle du héros - et de l'homme en général - à celui d'une éternelle victime. [...] Dans la plupart des cas, cependant, le hasard ne s'asservit le héros du burlesque que pour mieux le servir. Divinité toute-puissante, il se manifeste de préférence comme un ange gardien. [...] Par son incompétence quasi universelle, le comique a certes le don de pousser les choses à montrer, à ses dépens, toute leur foncière malveillance ; elles ne vont toute fois que rarement jusqu'au bout de leur hostilité. [...] L'apparente inconscience des comiques est certes aussi une forme de sagesse : une façon de mettre le hasard de leur côté en lui faisant confiance, et en mettant leur destinée entre ses mains. Au coeur de l'action la plus effrenée, le comique agit en somnambule qui agit autant qu'il se laisse agir. [...] Dans bon nombre de burlesques, le héros n'atteint son but qu'au moment précis où il n'y aspire plus ; renonçant à forcer le destin, il retrouve rapidement la désinvolture et la complicité des choses qui seules, au fond, lui manquaient pour réussir. Là encore, le burlesque rejoint le surréalisme et sa réhabilitation de la spontanéité. Les apparentes maladresses et malchances du héros, vues sous cet angle, peuvent aussi n'être que les ultimes "ruses" par lesquelles, malgré le véto de son Moi rationnel, il parvient à éxécuter les ordres de son inconscient. [...] Mais le burlesque, dans son exploitation du hasard, évoque aussi une autre conception surréaliste : le hasard "objectif". Rien de plus naturel, après tout : pour Breton lui-même, cette notion s'apparente étroitement à celle d'humour objectif." (Petr Kràl, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, coll. Ramsay Poche Cinéma, éd. ramsay, 2007, pp. 82-87)

"Le hasard burlesque ne se fait pas surréaliste dans les seules coïncidences. Il produit aussi un merveilleux involontaire au niveau des images "pures", sous forme de rencontres fortuites de choses et d'êtres en apparence on ne peut plus éloignés. De même que l'image poétique, tout gag est au fond une telle rencontre : un téléscopage imprévu de choses hétérogènes où l'étincelle jaillit de leur dépaysement. [...] Dans leur goût du dépaysement, les comiques sont encore des témoins et des produits exemplaires de la civilisation moderne. Seule la grande ville, avec son entassement et ses croisements de formes de vie très disparates, a favorisé à la fois ce dépaysement lui-même et la formation d'un regard capable de le saisir. [...] Les superpositions et rencontres de toutes sortes émaillent dans le burlesque également ses poursuites. Celles-ci, à la limite, ne sont que des versions accélérées de la promenade surréaliste (ou de la "dérive" situationniste) en tant que chasse à l'imprévu et au merveilleux au hasard des rues. " (Petr Kràl, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, coll. Ramsay Poche Cinéma, éd. ramsay, 2007, pp. 90-92)

"A l'écran, par ailleurs, les comiques trahissent un "malaise dans la civilisation" plus souvent qu'on ne le croirait, parfois jusque dans leurs moindres gestes. [...] L'angoisse, dans les gags du burlesque, se fait à l'occasion tout à fait palpable. Artaud l'a clairement discernée dans le film des Marx : "Pour comprendre l'originalité puissante, définitive, absolue d'un film comme Animal Crakers, il faudrait ajouter à l'humour la notion d'un quelque chose d'inquiétant et de tragique, d'une fatalité qui se glisserait derrière lui comme la révélation d'une maladie atroce sur un profil d'une absolue beauté."Chez presque tous les comiques, on trouve des gags à ce point cauchemardesque que - de même que l'anxiété due à une première cigarette peut parfois nous ternir la plus belle journée - ils marquent de leur empreinte tout le film, se terminerait-il par le plus rassurant des happy ends. [...] Il est de même frappant que l'unique "sujet" d'un grand nombre de burlesques (en particulier de courts métrages) soit l'irrésistible progression d'une catastrophe. Leur tournage même, surtout au début du genre, devait d'ailleurs ressembler à une pagaille croissante, sur laquelle le film fini proposait une sorte de témoignage ; les comiques, pour leur part, cherchant moins à limiter le désordre qu'à en tirer le maximum de poésie." (Petr Kràl, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, coll. Ramsay Poche Cinéma, éd. ramsay, 2007, pp. 128-130)

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Vincent PINEL - Ecoles, genres et mouvements au cinéma, Larousse, 2000

Burlesque

Le film burlesque appartient à la grande famille du cinéma comique qui se donne pour fin de divertir le public en utilisant les armes du rire ou du sourire. Si la comédie cherche à amuser par la peinture des mœurs et des caractères dans une perspective réaliste, le burlesque se nourrit d'effets comiques inattendus et fulgurants (gags), qui. subrepticement insérés dans le récit, créent un univers absurde et irrationnel. La frontière entre les deux genres est souvent incertaine, la comédie ne s'interdisant pas les gags.

Le vocable burlesque vient de l'italien burla (« plaisanterie »). Au XVIIème siècle, il désignait un genre littéraire, la parodie des sujets nobles et de l'épopée Ce terme a été utilisé, dans son acception cinématographique, dès 1910 par les Américains qui l'empruntaient au vocabulaire du music-hall britannique. Les Américains emploient aussi le mot slapstick (« coup de bâton »), la bastonnade constituant avec la chute corporelle et l'envoi de tartes à la crème les matériaux emblématiques du genre. (…)

Caractéristiques

À ses origines, le film burlesque s'adressait au public modeste des classes laborieuses (et, aux États-Unis, à celui des immigrants). Ses provocations sacrilèges empruntaient les allures d'un rituel de transgression. Les tabous étaient allégrement bafoués, les valeurs sociales et leurs représentants (notables, puissants, forces de l'ordre) ridiculisés. Mais cette célébration jubilatoire du délire, de la destruction et du chaos ne présentait aucun danger pour l'ordre établi : elle offrait une fonction compensatrice et ne jouait pas sur le terrain de la « réalité vraie ».

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ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, Claude-Jean Philippe (…) Au premier regard, le cinéma a donc créé un comique spécifique, inconcevable avant lui, visuel de nature et tiré de ses seules ressources techniques. Pourtant, très vite, il doit avouer sa dette envers l'art du spectacle, en ce qu'il a d'essentiel et de primitif : l'art du clown, de l'acrobate, du jongleur et de l'illusionniste. Les premiers comiques français, André Deed (Boireau), Ernest Bourbon (Onésime) et Max Linder (Max), viennent du café-concert ou du théâtre de variétés. Ils inventent la forme burlesque, héritée du numéro de cirque et de music-hall. Chacun d'entre eux doit imaginer et typer un personnage qui se substitue dès lors à sa propre personnalité Ce personnage, le public le consacre en le reconnaissant de film en film. L'anecdote importe peu. A travers une myriade d'aventures, il demeure immuable, il ne vieillit ni ne change. En même temps il se condamne à une singularité irréductible. La comédie classique ou bourge0oise (qui, au cinéma, est également un genre fécond) réduit le personnage à la réalité commune des ridicules observés et des situations qui les révèlent. Des générations d'acteurs peuvent servir le même répertoire. Le clown, au contraire, meurt en emportant le secret de son masque, si rudimentaire soit-il.

Un art de l'instant Autre différence essentielle : la comédie traditionnelle doit se soumettre à une progression dramatique qui lie organiquement la partie au tout. Elle ne peut exclure un déroulement temporel rigoureux où le personnage s'enferre toujours plus avant dans ses travers. Au contraire, le personnage burlesque jouit d'une liberté catastrophique. François Mars définit fort bien le gag comme « une incidente brutale, brève et soudaine, qui trouve en elle-même son accomplissement burlesque ». Brutalité, brièveté, soudaineté, c'est bien d'un art de l'instant qu'il s'agit. La discontinuité, fatale en d'autres domaines, est une vertu naturelle du genre. De gag en gag, d'instant en instant, également autonomes, le personnage burlesque éprouve la grandeur et les vicissitudes, toutes les illusions et la réalité même de son libre arbitre. Bien heureusement, seule la loi du genre exige un tel affranchissement, et non l'ambition des auteurs ou des acteurs, qui se sont toujours soumis humblement à la sanction du public.

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Jean-Paul Simon – Le film comique entre la « transgression » du genre et le « genre » de la transgression Dans Le comique à l'écran – Cinémaction n° 82, 1997

Sylvain du Pasquier montre comment, chez Buster Keaton, les gags s'attaquent au discours réaliste et en révèlent le code caché, ce par un double mécanisme : présentation du code que connaît le spectateur et donc préréglage de l'attente spectatorielle, perturbation de cette logique par l'exploitation d'une possibilité « déplacée », d'un chemin apparemment dépourvu de sens et que la logique des possibles narratifs aurait exclu. Sens dans le non-sens, « logique du gag » saillant sous la logique présumée naturelle du sens réaliste. Finalement ce mécanisme implique de la part du spectateur une double attente : une attente banalisée d'un déroulement « normal » de la séquence, et une attente due au fait que le spectateur sait qu'il voit un film comique et « qu'il doit se passer quelque chose qui va le faire rire », cette seconde attente étant la plupart du temps à peu près consciente.

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Fabrice Revault d'Allonnes – « Prémodernité » du burlesque Dans Le comique à l'écran – Cinémaction n° 82, 1997

Tout oppose donc Chaplin et Keaton. D'autant que la maîtrise opérée par le premier s'accompagne volontiers de la réussite auprès de la femme ; tandis que la fuite effectuée par le second succède souvent à l'échec auprès de la femme. Tout ceci faisant que la figure chaplinesque apparaît préclassicisante, puisque l'homme y maîtrise le monde et l'existence ; alors que la figure keatonienne apparaît prémodernisante, puisque l'homme n'y maîtrise pas le monde et l'existence (Keaton termine certes conventionnellement ses films par des happy ends, mais sans jamais montrer une maîtrise ou réussite acquise). On ne s'étonne donc pas que Chaplin évoluera vers un certain classicisme, déjà inscrit en filigrane dans ses réalisations burlesques ; tandis que Keaton restera très pré-moderne.

(Modernité : représentation du monde marquée par son inévidence et son absurdité)

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Vincent AMIEL – Le corps au cinéma, PUF, 1998

Si l'on a longtemps, et depuis toujours, opposé Keaton et Chaplin, c'est, j'en suis convaincu, dans l'intuition de ce monde qui les sépare, et qui marque l'avènement du cinéma romanesque classique. Il ne s'agit pas seulement d'une concurrence commerciale (dans les années 20), d'une différence de statut par rapport au « système » (dans les années 30), mais d'une perception radicalement divergente de ce que pouvait permettre la représentation du corps à l'écran. Ces deux burlesques, élevés à la même école du music-hall, et qui émaillent leurs premiers films de numéros de scène, vont très vite incarner deux « écritures » cinématographiques opposées. Au moment où le cinéma se fait véritable narrateur, choisissant l'action des personnages comme fil conducteur de son récit et faisant de l'exemple du roman le véritable modèle. Si Chaplin ouvre une voie qui sera extrêmement usitée par la suite, il le fait en véritable explorateur, innovant en matière de scénographie, en matière de découpage, mettant en adéquation le récit et le personnage avec une maîtrise rare pour l'époque. Et si Keaton, au contraire, choisit de privilégier le corps par rapport au personnage, il le fait d'une manière qui restera, elle, singulière. Entre le chaos des gags burlesques qui caractérise le genre dès l'avant-guerre et l'ordonnancement humaniste par lequel Chaplin lui donne un sens, il y a une voie étroite et aléatoire, qu'incarne Keaton en fournissant aux corps représentés une autre issue que celle de l'assimilation aux fonctions narratives. S'il est une confrontation positive entre les deux grands burlesques américains, c'est bien celle qui met en relief ces choix essentiels.

(…)

Là où le premier construit un cadre à sa silhouette, organise les conditions d'un récit qui la portera, l'autre court-circuite le récit par le seul mouvement corporel. C'est contre l'organisation narrative que Keaton travaille, contre la logique de nécessité que le récit romanesque est en train d'imposer au cinéma par le biais (entre autres) des impeccables mises en scène de Chaplin. Celui-ci use en particulier d'une organisation de l'espace tout entière dévouée à la compréhension et à la lisibilité des situations. L'un des premiers, il découpe le réceptacle de l'action de telle manière que celle-ci soit mise en valeur dans sa continuité, et privilégiée par rapport aux autres éléments de l'image. Ainsi une poursuite à un coin de rue se déroulera en deux ou trois plans, cadrés chacun, et articulés entre eux, afin que l'action des personnages soit valorisée (plus drôle, plus violente, plus efficiente). Tout le principe est de faire en sorte que les gags ne constituent pas autant d'entités propres, et hétérogènes les unes par rapport aux autres, mais des développements intégrés, reliés, successifs. Les burlesques de toutes les époques sont confrontés à cette contradiction, ce déchirement, entre gag et récit, l'un apparaissant toujours comme une excroissance parasitaire de l'autre. Mais la situation à l'orée des années 20 est différente de ce qu'elle peut être aujourd'hui, puisque c'est le récit qui tente alors de s'imposer malgré les interruptions comiques - tandis qu'il est maintenant tout-puissant. Chaplin dans ce contexte adapte les situations burlesques à la continuité du film : par un découpage préalable, il plie littéralement le geste aux nécessités d'un développement fluide.

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Alain Badiou - Cinéma, Nova éditions, 2010

L'idée qu'il faudrait oser une mise en scène farcesque du monde dominant contemporain m'est très chère. Et l'idée que le burlesque au cinéma a été une forme de présentation de la vie populaire, de sa résistance aux puissants, de sa victoire possible, est importante. Cela me semblait manquer au cinéma, notamment français, des années 1970 et 1980, alors qu'il existe, dans le cinéma muet, dans le cinéma d'auteur (Tati évidemment), mais aussi au théâtre, une véritable tradition française du rire de défi, du rire pamphlétaire, du rire comme vision d'un autre monde possible. Cette idée vient de loin chez moi. Dans Vin nouveau, par exemple, j'avais écrit un texte qui traitait de façon farcesque le discours du pouvoir sur la guerre d'Algérie. Cette dimension de dérision des puissants, sous la condition de la présence comme agent de la farce de ce que j'appelle un « héros diagonal », qui incarne la positivité du rire, la résistance de cet éclat, cette dimension manquait à l'époque au cinéma français. Il n'y avait plus ce personnage populaire et efficace du rire, un Charlot par exemple. Or c'est important : quand le très grand art croise à travers le comique la critique sociale.

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Jean Douchet - L'art d'aimer, Cahiers du cinéma, 1987

C'est le dualisme du monde des faibles contre les forts, de l'individu en révolte contre la société. Mais ce serait un dualisme très primaire et sans grand fondement s'il ne s'agissait que de ces simples oppositions. La vérité est que la société que fustige de plus en plus Chaplin dans chacun de ses films, correspond à un symbolisme très précis qu'il faut rechercher dans la tradition hébraïque. Les films de Chaplin sont une variation et un approfondissement progressif du mythe d'Abel et de Caïn. L'humanité, fondée par Adam, se trouve, dès ses deux fils, scindée en deux tendances contradictoires qui se résolvent par le meurtre d'Abel par Caïn. Or la Bible nous présente Caïn comme agriculteur, donc sédentaire et Abel comme pasteur donc nomade. Symboliquement ils représentent le type des deux sortes de peuples qui ont jusqu'à nos jours coexisté, donc de deux mentalités et de deux attitudes, face à la vie, opposées. Les peuples sédentaires sont amenés à construire des villes (Caïn est présenté comme fondateur de la première ville). Il est dans leur nature de se fixer, de se limiter dans l'espace, d'imaginer l'organisation de la cité selon une continuité temporelle qui leur semble indéfinie. Ils construisent leurs œuvres en fonction du temps sans se rendre compte qu'il est instable et fuyant. Loin de le maîtriser, ils en deviennent de plus en plus les esclaves et produisent finalement cette société moderne où tout est réglé par le temps, où tout devient automatique, mécanique, calculé, ordonné, prévu. Et comme il est dans la nature de Chronos de tout dévorer et en particulier l'espace, les fils de Caïn absorbent ou anéantissent de plus en plus les enfants d'Abel, les peuples errants. C'est le sens historique et social du meurtre d'Abel.

Il fallait donc que se lève la voix d'Abel, que David, le pâtre, le nomade foudroie le géant Goliath, le général de la cité organisée, bref que naisse Chariot. Ce qui revient à affirmer qu'en dehors du fait que l'œuvre de Chaplin n'était possible que par le cinéma elle était liée à deux conditions nécessaires : 1° que Chaplin appartienne lui-même à un peuple errant ; 2° que notre civilisation en soit arrivée à ce stade où elle détruit l'équilibre de la nature de l'humanité en réduisant son dualisme à un monisme. Ce qui signifie que cette œuvre est le cri de colère et de protestation (le comique dramatique de Chaplin est satirique, voire pamphlétaire) d'un homme épousant la révolte atavique de son peuple contre les sédentaires. Et c'est dans ce sens profond qu'il faut comprendre la fin du Pèlerin. En marchant à cheval sur deux pays, Chariot refuse la notion de frontière qui est une limitation artificielle, d'une appropriation par le temps de l'espace, imposée par les sédentaires. Le vagabond ne peut l'accepter : l'espace est pour lui sa raison d'être.

(…)

Charlot, comme tout nomade, n'est lié au temps que par l'instant. Il représente l'improvisation perpétuelle, la liberté, la poésie…

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Michel Chion – Jacques Tati, Cahiers du cinéma, 1987

« La démocratie comique »

« Ce que j'ai essayé de faire depuis le début (…) c'est de donner au personnage comique plus de vérité »

La vérité, c'est quoi ce mot, et que vient-il faire là ? Ne saurait-il pas, ce Tati, que le cinéma, c'est un imaginaire ?

En réalité, c'est une idée puissante qu'il a et qu'il défend : de ne plus franchir la barrière si facilement passée dans le film comique, et souvent pour notre joie, du vraisemblable, pour baser son comique sur l'observation.

Des gags « féériques » comme celui, dans Jour de fête, de la bicyclette qui roule sans son maître et s'arrête toute seule au bistrot, il n'y recourra plus. C'est un marché qu'il passe avec nous, et qui nous concerne, nous et notre regard sur son comique, sur son monde.

(…)

Si la démocratie comique vers laquelle tend l'auteur (faire de chacun un Hulot) donne au spectateur et aux personnages des droits égaux, elle passe tout aussi bien à l'intérieur de la « troupe » du film – tout le monde pouvant y être tour à tour risible et rieur.

(…)

Chez lui un gag doit se débrouiller seul, il n'a qu'un temps limité pour se faire valoir et apprécier. Ce n'est pas le gag précédent qui va l'aider, par un effet d'annonce ou de surenchère.

Introduction

David Aubril — 2011-07-02T08:09:32Z

Le burlesque est une des premières formes de comédie au cinéma. Le genre s'épanouit entre 1910 et 1930, jouant avec la contrainte du muet pour explorer toutes les formes de comique qui ne sont pas liées à la parole. Dans les premiers films burlesques, une constante : un rythme rapide où se succèdent les gags, les poursuites, les coups, les chutes...

A cette frénésie d'actions s'ajoute une poésie singulière. Reprenant l'héritage de la pantomime, les acteurs expriment par le spectacle silencieux des visages, des gestes et des corps, toute la gamme des émotions humaines. Né avec le vingtième siècle, le burlesque est aussi une production de la société industrielle. Il montre l'homme aux prises avec le monde moderne, luttant pour faire obéir un objet rebelle, pour empêcher une catastrophe inéluctable... Ou simplement pour trouver une place dans la société.

Car le héros burlesque est un anti-héros. Qu'il s'agisse d'un marginal, d'un maladroit ou d'un doux rêveur, il est toujours différent des autres. Différent par ses gestes, ses désirs, mais aussi par son regard sur le monde. À travers des associations surprenantes, le cinéma burlesque souligne le ridicule des caractères sociaux, l'absurdité des situations, l'incongruité ou le charme mystérieux de la modernité.

Avec l'arrivée du cinéma parlant, l'attrait pour le burlesque s'estompe. Cependant, on retrouve l'influence de ce genre dans nombre d'oeuvres postérieures : dans le jeu silencieux de certains acteurs, dans l'apparition de situations improbables, dans la peinture de caractères exhubérants...

L'héritage du burlesque, c'est aussi un regard différent sur le monde, qui en souligne l'incohérence ou la secrète poésie.